Рим Вячеслава Иванова

В повести «Рим» (или «отрывке», если точно следовать авторскому жанровому определению), сопоставляя Вечный город с Парижем, Гоголь отдавал первенство Риму. О своем чувстве Рима он писал как об узнавании и возвращении: «Мне казалось, что будто я увидел свою родину, в которой несколько лет не бывал я, а в которой жили только мои мысли. Но нет… не свою родину, но родину души своей я увидел, где душа моя жила еще прежде меня» (письмо М. П. Балабиной, 1838). Подобным же «двойным гражданством» обладал и Вяч. Иванов. Вяч. Иванов рано начал путь на эту общую для многих русских родину. Он посвятил себя изучению Вечного города с первых своих осознанных шагов. В юности он систематически изучал латинский язык, римскую историю, топографию и археологию, классическую филологию в Московском и Берлинском университетах — лучших академических центрах своего времени, а затем в самом Риме. Примечательно, насколько авторитетна филологическая критика у двадцативосьмилетнего Вяч. Иванова в его отзыве на работу И. М. Гревса (1894) — исследование римской экономической истории, основанной в качестве главного источника на сочинениях Горация.¹ Написанная на латинском языке диссертация Иванова была посвящена вопросу о государственных доходах и налогах в Римской республике.²

Важной частью чувства Рима у Вяч. Иванова было религиозное благоговение перед священным городом, его многовековой древней и христианской историей. «Ave Roma» — первоначальное название сонетного цикла 1924 г. — наиболее точно выражает это чувство. 30 декабря 1892 г. в немецком письме к берлинскому профессору Отто Гиршфельду из Рима он писал, что давно мечтал предпринять в Италию паломничество (в оригинале — «die längst erwünsсhte Pilgersсhaft»). Не ученая экскурсия, не сентиментальное путешествие ученика, но хождение,

68

паломничество — выбор этого слова с отчетливой религиозной окраской очень существенен. О том, что увидел и что понял молодой Вяч. Иванов в начале этого паломничества, замечательно свидетельствуют наброски путевых заметок того же 1892 г., описывающие его въезд в некогда дальнюю провинцию Древнего Рима.

Вид внезапно представшей римской аркады своеобразно поражает современного путешественника. Не красота очертаний заставляет тогда сильнее биться сердце, и не поэзия воспоминаний: но есть в этих каменных полукружиях особенный смысл и особенная окаменелая жизнь, как в далеких сфинксах, заносимых песками пустыни. Самые линии так многозначительны в ясной простоте своей! Никогда спокойная, и, следовательно, победоносная сила человеческого самоутверждения не выражалась ощутительнее, чем в римской арке. Прочная, легко выносящая на себе бремя тысячелетий, она твердо стоит на обеих ногах и, описав половину окружности, все обнимающей в примирительном, гармоническом [все]единстве, не хочет кончать круговой путь свой и только крепче утверждается на своих незыблемых опорах. Ее простота и естественность как бы уверяют нас, что пред нами непроизвольное создание природы, но ее ясная разумность возвращает ее, в наших мыслях, достоянию человеческого духа. Тогда мы прозреваем ее величие. Тогда мы вспоминаем ее творцов, и нас смущает эта близость гения Римского Народа.³

Поразительны в приведенном отрывке слова об арке как о символе «примирительного, гармонического всеединства» — можно думать, что философский термин Вл. Соловьева приобретает у Вяч. Иванова специфическое историософское звучание. Вообще и в поэзии, и в теоретических работах у Вяч. Иванова символика арки (а также близких образов радуги, дуги, фонтана, купола) ⁴ может обозначать порыв к горнему и возвращение к земле, восхождение и нисхождение, наконец, соборное единение человечества (например, «видение» в эпилоге поэмы «Человек», 1919: «Воздвиглись пред очами в серебре / Воздушным строем стрельчатые арки»⁵). Но для нас сейчас самое важное,

69

что словом «арка» открываются «Римские сонеты», а образ римской арки поставлен в цикле на особо значимое место.

В приведенных здесь набросках 1892 г. любопытна еще одна особенность. Оставив прозу, Вяч. Иванов набросал на нижней части того же листа двустишие:

Рим, наконец я твой! Святой, великий Рим,
Тебя приветствует полночный пилигрим.⁶

Здесь интересно все: и называние себя пилигримом, и употребление словосочетания «Святой Рим», достаточно редкое в русской культуре. Существенна, однако, другая, на первый взгляд, техническая подробность. В этом двустишии найдена рифма «Рим» — «пилигрим», и она соотносится с известной поговоркой «Все пути ведут в Рим». Через три десятка лет эта значительная, семантизированная, как скажем мы сегодня, рифма войдет в начальные катрены в первом стихотворении из «Римских сонетов» и повторится в опоясывающих рифмах в терцетах в восьмом. «Рифма связана со смыслом, с психикой. <…> В сонете рифмы должны быть внутренне значительны и должны быть связаны с основным пафосом и основной идеей», — объяснял Вяч. Иванов 23 апреля 1909 г. в Академии стиха, говоря о «душе рифмы».

Однако вернемся к годам Вяч. Иванова в Риме. Как в свое время Гоголь, после жизни в разных европейских столицах Вяч. Иванов нашел свое отечество в Вечном городе, не отделяя при этом себя от России. «Родине верен я, Рим родиной новою чту», — нашел он чеканную формулу в стихотворном послании к другу, написанном по первом приезде в Вечный город в 1892 г. (I, 638). После семилетия петербургской Башни, в 1913 г., он вновь в Риме. В послании другу он описывает вид, открывающийся из окон его квартиры на Пьяцца Дель Пополо: кипарисы, пинии, белая богиня Рима, городские ворота, и продолжает: «В Городе Вечном я — твой / Не чуженин!.. А зачем своему, как на чуждый дивиться?» (IV, 11). Рим с его стенами, башнями, площадями, храмами, статуями, в которых жива многовековая история Города, стал судьбой

70

Вяч. Иванов. Опыт переложения I сонета на итальянский язык с рифмами.
Автограф карандашом, без даты.
Римский архив Вяч. Иванова

71

поэта как Рим-мир и Рим-дом. В России внешнее окружение Вяч. Иванова как в его петербургское, так и в московское семилетие все меньше напоминало гармоническую монументальность и стройность древнейшей европейской столицы⁷. Но в эти годы кристаллизовалась его «русская» и «римская» идея («Родное и Вселенское», название книги 1917 г.), концепция славянского и русского возрождения, общеевропейского классического канона, в большом времени которого, по мысли Вяч. Иванова, следует рассматривать творчество Пушкина, Гоголя и Достоевского. Последним в хронологии русских лет был проект 1924 г. по созданию Русской Академии в Риме⁸.

«Я еду в Рим, чтобы там жить и умереть», — говорил Вяч. Иванов в 1924 г., уезжая из Советской России. Ту же фразу он повторяет в дневниковой записи от 1 декабря 1924 г. (III, 842). В этой формуле — сильной и многосмысленной, как все ивановские формулы, — не все ясно до конца… Прежде всего в ней следует усмотреть соотнесение собственной судьбы с Вечным городом и в этом смысле — приобщение к вечности. Но здесь звучит также некое отречение от современности, завершение эпохи, решенный жребий изгнанничества (о последнем уже было сказано в изданной в Петрограде тремя годами раньше «Переписке из двух углов»: «Я наполовину — сын земли русской, с нее однако согнанный, наполовину — чужеземец, из учеников Саиса, где забывают род и племя» — III, 412). Трудно уйти от какого-то драматического, если не трагического, «посмертного» тона формулы: не случайно в дневниковой записи ей непосредственно предшествуют обращенные к самому себе вопросы: «Но как я-то принялся за diarium? Признак досуга? Или ограничение событий? Или наступление последней поры?» (III, 852). В формуле,

72

Вяч. Иванов. Набросок переложения первых четырех строк I сонета на итальянский язык с рифмами. Автограф чернилами, без даты.

Римский архив Вяч. Иванова

однако, появляется иной оттенок, если главным словом видеть в ней «Рим»: не «умереть в Риме», а «умереть в Риме», иными словами, избрать Рим своей физической и обрядно-христианской гробницей.

По приезде в Рим Иванов уже 25 сентября 1924 г. сговаривается с М. Горьким в письме о своем сотрудничестве с издаваемым им журналом «Беседа» и прибавляет: «Вернусь, быть может, здесь и к поэзии, коей чуждался последние 4 года <…> не желая предаваться мрачной лирике».

Возвращение в Рим, радость от свидания с ним дали Вяч. Иванову взлет творчества. Об этом он вспоминал в одном из стихотворений 1944 г.:

С тех пор как путник у креста
Пел «De Profundis», — и печали,
И гимнам чужды, одичали
В безлирной засухе уста.

Благословенный, вожделенный
Я вновь увидел Вечный Град,
И римским водометам в лад
Взыграл родник запечатленный (III, 624).

О том же событии Вяч. Иванов подробно рассказывает в письме 31 декабря 1924 г. — своеобразном итоге первых четырех месяцев в Италии:

73

В Риме больше месяца душа все не могла угомониться от того особенного счастливого волнения, в какое приводит ее именно Рим, — как ангел, сходящий и возмущающий купель. Даже рифмы проснулись, и я послал Горькому для «Беседы» девять сонетов под заглавием «Ave Roma», — начало большого, думается, цикла римских «офортов».⁹ — В душе раздвоение: фон — римский, золотой, melanсholisch-heiter,¹⁰ как эти кипарисы на синем небе, а на этом фоне художественной радости тени непосредственно, лично изживаемой жизни, с ее Atra Cura¹¹ за спиною всадника.¹²

Выделим в этих строках три момента. Первый — аллюзия на евангельский текст: «Есть же в Иерусалиме <…> купальня <…> <при которой> лежало множество больных, слепых, хромых, иссохших <…> Ибо Ангел Господень по временам сходил в купальню и возмущал воду, и кто первый входил в нее по возмущению воды, тот выздоравливал, какою бы ни был одержим болезнию» (Ин. 5:2–4). Воздействие Рима уподоблено, таким образом, целительному и спасающему действию Ангела Господня; такое сопоставление указывает нам на высокий христианский смысл в сонетном цикле. Второй момент — совмещение ясного, золотого римского фона с тенью, с печалью; это антиномическое ощущение прозвучит в пятом («я веселюсь… где Пиранези / Пел Рима грусть»), шестом («Твоих ловлю я праздничных утех / Твоих, Лоренцо, эхо меланхолий» и девятом («И светел дух печалью беспечальной») сонетах; ощущение, кажется, вообще присущее исходу большой эпохи, будь это кризис эпохи Возрождения конца XV в. или конец гуманизма в начале ХХ в. Наконец, чисто «технически» крайне интересен замысел цикла как серии офортов: подобного рода стремление к перечислению элементов, «картинок», своеобразной таксономии, характерно для классического сонетного канона¹³.

74

Особенность «Римских сонетов» — многозначность и иерархичность образов и символов. Первый, «нижний» смысловой план сонетов — узнаваемый римский топос. Слово «арка/арки», начинающее катрены в I сонете, обозначает прежде всего реальные арки, открывающиеся путнику на Аппиевой дороге, — акведуки и древнюю арку Друза, возвышающуюся на въезде в Рим после крепостных Аврелианских ворот. Но помимо этого «реального» смысла здесь присутствует смысл высший, в терминологии Вяч. Иванова «реальнейший». К нему возводит читателя религиозный тон, с которым говорится об арке. Это тон, сообщаемый неожиданным для русского уха латинизмом «арок пилигрим» (I, 1)¹⁴; подобным образом в русском языке может существовать словосочетание «Св. Иоанн Креста» или «Тереза младенца Иисуса»¹⁵. То есть жизненный путь определяется как паломничество, совершаемое к древнему символу; в контексте сонета все его вышеперечисленные смысловые уровни должны быть актуализированы.

Такого рода привычная для средневекового искусства игра «реального» и иерархически надстроенных над ним нескольких «высших» смыслов (ср. «Комедию» Данте или «Троицу» Рублева) характерна для всего цикла. В первом сонете («Regina Viarum») поэт предстает читателю на Аппиевой дороге, прозванной в древности «царицей путей», затем он поднимается на Квиринальский холм («Monte Cavallo»), откуда идет, минуя «улицу Четырех фонтанов» («L’acqua felice»), где в 1924 г. неподалеку, в доме № 172, Вяч. Иванов снимал квартиру, на Испанскую площадь к ладье-фонтану («La Barcaccia»); оттуда следует на площадь Бернини к фонтану «Тритон» («Il Tritone»), затем в средневековый квартал к фонтану черепах («La Fontana delle Tartarughe»), наконец поднимается к храму Асклепия, который отражается в озерце, на берегу которого бьют фонтаны («Valle Giulia»), спускается к фонтану Треви («Aqua Virgo») и наконец вновь поднимается на холм Пинчо, откуда открывается вид на вечерний Рим и купол Св. Петра («Monte Pincio»).

75

Вполне реальная (хоть и достаточно протяженная) римская прогулка рассчитана на множественность мифопоэтических прочтений.

Первое из них — биографическое: завершение земных скитаний, не затерянность на путях, а обретение магистральной дороги — «Царя путей», то есть самого Рима («Regina Viarum» (I, 8), таким образом —не только название Аппиевой дороги, но и именование Вечного города); паломничество от «арок» (I, 1) приводит к видному почти из любой городской точки Куполу¹⁶ (IX, 14 — написанное с прописной буквы последнее в цикле слово), символу всеединства и вневременного христианского универсализма.

Другое прочтение цикла, непосредственно связанное с мыслями Вяч. Иванова о судьбе России и эмиграции, осуществляется через троянский миф, иное — через вергилианский миф об основании Рима; еще одно — через «водный» дионисийский миф.¹⁷

Картины Рима, изображенные в сонетах, принадлежат разным эпохам, перед нами Рим архаический, республиканский, средневековый, ренессансный, даже «русский» Рим середины XIX столетия, Рим А. Иванова и Н. Гоголя (V, 12)¹⁸. Кастор и Поллукс на площади перед Квиринальским дворцом останутся там «до скончины мира» (II, 8). Поэт созерцает «древние арки», о себе пишет «в мой поздний час», обращается к городу с «вечерним» приветствием, сам же город не ограничен пределами временных категорий и дефиниций, он — «вечный Рим» (I, 4). Город предстает как субъект, как личность, как живое существо: «И лестница, переступая зданья… Несет в лазурь двух башен острия» (IV, 5–6). Его жизнь — вода, она «бежит по жилам… с гор гонима, То плещет в… кладязь… То бьет в лазурь столбом, то… Потоки рушит», то есть движется по горизонтали и вниз, по вертикали вниз, по вертикали вверх (III, 2–8).

76

Радостный и парадный концепт «камня и воды»¹⁹ получает в последнем сонете неожиданный оттенок (III, 5). В Риме нередко можно увидеть фонтан, где струя воды бьет в украшенный барельефами мраморный античный саркофаг, служивший в античности вместилищем праха. Соединив это слово с архаическим «кладязь» («родник», «источник», «колодец»), поэт придает погребальному образу значение вековой древности, глубины, движения, жизни. Тема жизнь-смерть-жизнь, отметим как бы в скобках, исконно принадлежит классическому сонетному канону.

Примечательно, что рифмы катренов в завязке первого сонета составляют имя города в ее русской (Рим — I, 1, 3, 5, 7) и латинской (Roma — I, 2, 4, 6, 8) транскрипции. То есть имя города прославляется в торжественных звучаниях рифм и с ним зарифмованных слов: враги Вечного города в прошедшие тысячелетия хотели уничтожить не только город, но и само его имя; такому «словоборчеству» варваров противопоставляется апофеоз римского имени. Выдвинутое в рифме, имя города усилено оттенками гласных и аллитерацией согласных. Звуковой и смысловой комплекс взаимодействует с традиционными мифопоэтическими палиндромами: и латинским «Roma» — «Amor»²⁰, и русским «Рим» — «мир» («Звук не тот же ль — Рим и Мир?» у Вяч. Иванова; гетевское «О Рим, ты целый мир» лежит в основе европейского классического мифа о Вечном городе). Значительным для содержания всего цикла представляется также рифма «Roma» — «дома» в завязке I сонета: в итальянском языке domo означает «купол», «собор», а также «небесный свод»²¹. «Отсылая к “образу обжитого и упорядоченного мира”, огражденного от безбрежных пространств хаоса» (С. Аверинцев), дом в системе авторской символики выступает еще и знаком «собирания себя». Лексемы свод, арки задают вертикальный образ города как дома и мира, а параллелизм сравнения как свод родного дома и синего свода небес из I и VII сонетов определяет

77

вертикальную перспективу римского городского пространства, заключив в себе мысль о сходстве человеческого и природного, о близости небесного и земного в их гармонической соотнесенности. Завершает эту линию развития смыслов образ синего Купола в его торжественном и благоговейным восприятии лирическим героем»²².

Вновь арок древних верный пилигРИМ,
В мой поздний час вечерним ‘Ave ROMA’
Приветствую, как свод родного дОМА,
Тебя, скитаний пристань, вечный РИМ.

Мы Трою предков пламени даРИМ;
Дробятся оси колесниц меж гРОМА
И фурий мирового ипподРОМА:
Ты, царь путей, глядишь, как мы гоРИМ.

Композиция сонета соответствует классической модели: завязка, тема, поворот, антитезис, парадоксальный синтез. Его доступное не с первого прочтения и исключительно сжатое содержание можно пересказать так. Тема: участь Трои, погибшей в пожаре, сожженной безжалостным врагом, постигла Россию, еще недавно притязавшую на имя Третьего Рима²³.

78

Ответственность за катастрофу, гибель в огне, возлагается не на иноплеменных врагов, а на коллективное «мы» (в 1919 г., говоря о русской революции, Вяч. Иванов признавал: «Да, сей костер мы поджигали» — IV, с. 81). Поворот: но история Вечного города — его неоднократное опустошение и восстановление из небытия могут дать отдаленную, здесь не формулируемую надежду и для вернувшегося в изначальный Рим русского изгнанника. Надежда эта основывается на памяти прошлого, хранимой как небесами (IX, 9), так и землей (IX, 12–14): новая Троя, основанная на берегах Тибра троянцем Энеем, первым «эмигрантом» старой Европы, — символ сохранения Прошлого и Сбывшегося, преемственности единой христианской культуры, оттого Рим и начинает новую европейскую историю. Парадоксальный синтез в сонетном ключе подчеркнут неожиданной и сильной антиномией: «Троя крепла/лежала сожжена»; здесь можно увидеть указание на идеи жертвы, «жизни через смерть», личностного бессмертия²⁴.

Сонеты «Ave Roma» Вяч. Иванов послал М. Горькому в Сорренто, семь — при письме от 25 ноября 1924 г., следующие два — при письме 10 декабря; а в конце декабря весь цикл — в Москву М. О. Гершензону и Г. И. Чулкову. Таким образом, первыми читателями «сонетов» были Горький и гостивший у него на вилле Вл. Ходасевич. Уже 28 ноября 1924 г. Ходасевич откликнулся подробным историософским письмом — об участи России и эмиграции, о культурном провале и «новом варварстве» в лютом ХХ веке; близкое многим идеям Вяч. Иванова, оно замечательно показывает трагический фон солнечных «Римских сонетов». От этих соображений Ходасевич переходил собственно к только что прочитанным стихам: «Вы поймете, какою радостью для меня оказались на фоне их Ваши Римские сонеты. Вы мне напомнили, что мыслима еще настоящая поэзия, тонкая мысль, высокое и скромное, не крикливое мастерство. Вот и захотелось поблагодарить Вас (не по-писательски, а по-читательски) за добрую весть о том, что многое еще живо. Такою

79

Вяч. Иванов. I сонет. Перевод на итальянский язык
с рифмами Э. Ло Гатто и Вяч. Иванова.
Машинопись, без даты.
Римский архив Вяч. Иванова

80

вестью были мне Ваши стихи»²⁵. На следующий день, 29 ноября, по-деловому кратко писал Вяч. Иванову и М. Горький: «Прекрасные стихи Ваши получил, примите мою сердечнейшую благодарность, Мастер! <…> Сонеты Ваши уже отправлены в Берлин, издателю написано, чтоб он, немедля, выслал Вам весь гонорар; думаю, что Вы получите его телеграфом»²⁶.

Гонорар автору был выплачен, однако «Римские сонеты» в журнале Горького напечатаны не были; вследствие интриги советского цензурного ведомства, журнал был запрещен для ввоза в СССР и тем самым приведен к разорению. Однако в буквальном смысле «опубликованы» были сонеты в советском самиздате — с согласия автора — в ближайшие последующие годы²⁷. Прежний коллега по Бакинскому университету Вс. Зуммер писал к Вяч. Иванову 16 февраля 1927 г.: «В последний свой московский приезд видел только что приехавшего Макса <Волошина>, — читал ему выдержки из Вашего письма и подарил копию “Ave Roma”«. «“Ave Roma” имеет повсюду добрый успех и оживленно размножается» (5 марта 1927); «Вы были довольны, что я “рассеял” Римские сонеты по Москве».

Изданы «Римские сонеты» в 1936 г. на страницах самого значительного русского литературного журнала в эмиграции, в LXII книге «Современных записок» и были с восхищением приняты русским зарубежным читателем. З. Н. Гиппиус писала 17 января 1937 г.: «Скажите Вяч<еславу> Ив<ановичу>, что мне очень нравятся его римские сонеты (какой там правдошний Рим!)» (письмо к О. А. Шор 17 января 1937). «С упоением читали» «Римские сонеты» в Страсбурге в семье Д. Н. и Н. П. Стремоуховых (Д. В. Иванов — В. И. Иванову 6 февраля 1937).

81

О литературном значении публикации в русском парижском журнале писал Ходасевич в критическом разделе газеты «Возрождение»:

Отдельным и немаловажным эпизодом в зарубежной жизни «Римских сонетов» было создание музыки на пять сонетов цикла А. Т. Гречаниновым, известнейшим композитором русской эмиграции. О высокой оценке его музыкального дарования Вяч. Иванов писал в посвященном композитору стихотворении 1919 г.: «Твоя душа, вся звон и строй, / Моей душе сродни…» (IV, 83). На рождество 1938 г. Гречанинов видался с Вяч. Ивановым на его квартире в Риме²⁹ на Тарпейской скале, 61, а вскоре по возвращении в Париж сообщал поэту: «послал Вам <…> в рукописи 2 римских сонета, только что положенные мною на музыку» (письмо от 4 февраля 1939). Музыка понравилась всему семейству Ивановых, дочь поэта Лидия выучила ноты и исполняла сочинение Гречанинова для друзей, о чем в недолгом времени узнал и сам композитор. Вяч. Иванов ответил

82

Страница из рукописи Александра Гречанинова «Sonetti romani» (1939).
ГЦММК им. М. И. Глинки

83

Гречанинову письмом (оно не выявлено), о содержании которого можно судить по следующему письму композитора к поэту от 25 марта 1939 г.: «Ваш отзыв, столь дружеский и столь благосклонный к моим иллюстрациям Ваших превосходных сонетов, меня поистине вдохновил на продолжение этой работы и вот теперь получился законченный цикл из 5ти песен. Они задуманы оркестрально и я, как только освобожусь от некоторых текущих работ, примусь их оркестровывать. Было бы хорошо их перевести на итальянский язык и впервые исполнить именно в Риме, которому они посвящены. Для них больше всего подходит голос баритона. Нет ли такового в Риме? <…> О новых своих песнях я буду с нетерпением ждать Вашего отзыва — пожалуйста, поборите свою мешкотность и не откладывайте его в долгий ящик. Они, мне кажется, удались не меньше первых; авторская симпатия больше всего склоняется к закату на Пинчио» (письмо Гречанинова к В. И. Иванову от 25 марта 1939). Вскоре вспыхнувшая через несколько месяцев мировая война полностью остановила проект исполнить русский цикл в Вечном городе и прервала эпистолярные отношения между Римом и Парижем. Уже в конце следующего десятилетия Гречанинов писал поэту из США: «В 39 г., уезжая из Парижа, помнится, я писал Вам, но не получил ответа, — очевидно, письмо до Вас не дошло. А писал я Вам тогда, что в последние дни перед войной я написал 5 пьес на Ваши Римские Сонеты: 1. Piazza di Spagna, 2. Fontana delle Tartarughe 3. Triton, 4. Il tramontare del Sole и 5. Fontana Trevi. 4 фонтана и один закат солнца. Сонеты написаны для mezzosoprano solo или хора с оркестром. Они исполнялись несколько раз в Лондоне по рукописи. Сейчас они печатаются и как только выйдут в свет, я их Вам пришлю. Этот опус свой я считаю одним из самых больших моих достижений и рвусь показать его Вам, мой милый, старый друг» (письмо от 10 сентября 1948).

Но последнее свидание давних друзей не состоялось: 16 июля 1949 года Вяч. Иванов умер.