Monte Pincio

Примечания

<Другие публикации: «Свет вечерний», Собрание сочинений, «Стихотворения, поэмы, трагедия»>

IX. Описан вид на Рим и на базилику Св. Петра, открывающийся с холма Пинчо. Видимый из многих точек Рима купол Св. Петра — творение Микеланджело — римляне называют Cupolone, большой купол. О «закатывающемся солнце» ВИ писал в «Размышлениях об установках современного духа» (1933), давая критическую оценку идеям О. Шпенглера, способствовавшего той «духовной дезориентации», которая «является обратной стороной нашей естественной ориента ции — свободного обращения наших жизненных сил к щед рому солнцу» (III, 461). «Высшее Солнце» понимается ВИ в дантовско-соловьевских традициях, в анагогическом смысле «божественной Любви» — «Не видит солнца тот, кто не знает Отца» (III, 479; подробнее см.: Тахо-Годи Е. А. Немецкий фон «Римских сонетов» Вяч. Иванова (О мотивах плаванья-странствия, слепоты и заката и об их связи с ивановской концепцией культуры и истории) // Е. A. Тахо-Годи. Великие и безвестные: Очерки по русской литературе и культуре XIX–XX вв. СПб., 2008. С. 267–294).

6. сей кубок… — ср. видение Града Божьего и Чаши-Купола в «Эпилоге» к поэме ВИ «Человек»: здесь взору поэта предстает небесный храм, купол храма, неземной свет, евхаристический потир, храм и соборность как единство человечества, вселенная как космический потир (III, 240–241; подробнее см.: Шишкин А. Б. Чертеж Андрея Белого к эпилогу поэмы Вяч. Иванова «Человек» // Андрей Белый в изменяющемся мире. М., 2008. С. 518). Любопытны в этой связи

заключительные строки статьи 1943 г. о ВИ итальянского писателя Дж. Кавикьоли, подводящей итог его встречам с русским поэтом: «То, что есть всемирное достояние и живет в культуре, нетленно как «образ вечности». Это есть чаша, из которой можно пить чтобы жить или по крайней мере выжить» (оригинал по-итальянски).

7–8. Не Вечность ли свой перстень обручальный / Простерла Дню… — образ «кольца вечности», с другой стороны, можно увидеть как ницшеанский. «О как не стремиться мне страстно к Вечности и к брачному кольцу колец — к кольцу Возвращения!» — восклицал Заратустра (связь образа с Ницше впервые отмечена А. Е. Климовым, см.: Klimoff A. Dionysos Tamed. Unpublished dissertation, Yale University, 1974. P. 63). В разговоре с М. Альтманом 2 февраля 1921 г. ВИ подчеркивал, что Ницше «сделал невероятное откровение, назвав себя “распятым Дионисом”, впервые сблизив образы “распятого” и “Диониса”» (Альтман М. С. Разговоры с Вяч. Ивановым. С. 43). Эта идея ключевая в книге «Дионис и прадионисийство», где ВИ показывает, как «творился “античный Ватикан”» (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 38), как «развитие орфизма представляется с древнейшей поры водосклоном, по которому все потоки бегут во вселенское вместилище христианства», которое «приняло их в себя, но не смесилось с ними, как море не смешивает своих соленых вод с падающими в него реками» (там же, с. 190–91). Сонеты освещены той же мыслью: они вмещают в себя всё ту же историю — от прадионисийских времен Трои и Диоскуров до Диониса-распятого, чей храм всплывает над Римом, как некогда отрубленная голова растерзанного эллинского бога. О Ницще напоминает и сама топография сонетов, частично совпадающая с фрагментом из «Ecce homo: Как становятся сами собою», где Ницше говорит о своем возврате в Рим: «Вслед за этим последовала тоскливая весна в Риме, куда я переехал жить, —это было нелегко. В сущности, меня сверх меры раздражало это самое неприличное для поэта Заратустры место на земле, которое я выбрал не добровольно <…> Но во всем этом был рок: я должен был вернуться. В конце концов я удовлетворился piazza Barberini, после того как меня утомили заботы об антихристианской местности. Боюсь, что однажды, во избежание по возможности дурных запахов, я справлялся даже на palazzo Quirinale, нет ли там тихой комнаты для философа. В loggia, высоко над

вышеназванной piazza, откуда виден Рим и слышно внизу журчание fontana, была создана самая одинокая песнь, какая когдалибо была создана, Ночная песнь <…> пусть послушают, как говорит Заратустра с самим собою перед восходом солнца» (пер. Ю. М. Антоновского).

8. За гранью зримых мет — реминисценция из стихо творения А. Фета «Когда мои мечты за гранью прошлых дней…» (отмечена Р. Помирчим).

14. синий Купол — в православной традиции голубой или синий цвет купола символизирует небесную чистоту и непорочность, иногда такие купола венчают храмы, посвященные Богородице. У ВИ, возможно, восходит к стихам А. Фета «Старый парк»: «А там, за соснами, как купол голубой, / Стоит бесстрастное, безжалостное море» или А. Блока «Шлейф, забрызганный звездами…»: «Кубок-факел брошу в купол синий — Расплеснется млечный путь». В «Эпилоге» к поэме ВИ «Человек» купол нерукотворного вселенского храма уподобляется небу-потиру — «сафирной Чаше» (III, 241). Образ «сафирной чаши» возникает и в стихотворении «Хмель»: «Не извечно, верь, из чаш сафирных / Боги неба пили нектар нег» (I, 753). «Сине-блещущему сафиру», символизирующему не только глубь (море) и высь (небо), но и все «неземное», «вечный синий путь», посвящено стихотворение «Сафир» в сборнике «Прозрачность» (I, 755).

Е. Тахо-Годи, А. Шишкин