Вячеслав Иванович Иванов — поэт, мыслитель, ученый, теоретик русского символизма, родился 16 (28) февраля 1866 г. в Москве. На философское мировоззрение и поэтическое творчество Иванова оказали влияние Платон, библейские и христианские мыслители, Данте, Достоевский, Владимир Соловьев с одной стороны, и немецкие романтики и Ницше. Основная идея, проходящая через его статьи и стихи, — идея религиозного преображения жизни и искусства. Важное место в поэзии Вячеслава Иванова занимает идея культурной преемственности, отсюда — постоянное внимание Вяч. Иванова к мифопоэтическим мирам античности, эпохи Возрождения, Древней Руси. Исключительную роль играет в его миросозерцании мотив Памяти как торжества человека над смертью.

После окончания гимназии Иванов поступает на историко-филологический факультет Московского университета, а в 1886 году уезжает в Германию, где занимается древней историей у Т. Моммзена и О. Гиршфельда в Берлинском университете и пишет диссертацию о древнеримских откупах (опубликована на латинском языке в Петербурге в 1910 году). В эту эпоху происходит важная встреча в жизни Иванова — знакомство и дружба с аспирантом петербургского университета историком И. М. Гревсом, который (как позднее вспоминал сам Иванов) «властно указал мне ехать в Рим, к которому я считал себя не довольно подготовленным; я по сей день благодарен ему за то, что он победил мое упорное сопротивление, проистекавшее от избытка благоговейных чувств к Вечному городу, со всем тем, что должно было там открыться... » («Автобиографическое письмо», 1917).

Во время первого приезда в Рим произошла встреча с Лидией Димитриевной Зиновьевой, его будущей второй женой. Совместная поездка с ней в Ассизи в 1897 году стала для обоих неким внутренним перерождением. Мифо-поэтический рассказ об откровении Софии-премудрости в Ассизи, окруженном «кристаллом умбрских гор», лег в основу стихотворения «Красота», — эстетического и философского манифеста Иванова-поэта. Это стихотворение открывает его первую поэтическую книгу «Кормчие Звезды» (1902), и посвящено Вл. Соловьеву: продолжая соловьевскии путь, поэт приходит к формуле «а realibus ad realiora» («от реального к более реальному», лат.), которая определяет его концепцию символа и символического искусства вообще и лежит в основе его собственного поэтического творчества. Отдельную часть книги «Кормчие Звезды» составляет цикл «Итальянские сонеты» (22 стихотворения), посвященные древностям, городам и художникам Италии, а эпиграфом ко всей книге были избраны строки из «Чистилища» Данте. Установка на Данте в аспекте как формы (в частности, приверженность к формам итальянского сонета), так и содержания (Иванов усматривал уже у Данте принцип «а realibus ad realiora») неоднократно декларировалась в позднейших теоретических работах Иванова; специфическая сложность и богатство ивановской поэзии, а также ее недостаточная доступность и понятность для некоторых современников оправдывалось именно ею.

4

Вяч. Иванов с дочерью Лидией и сыном Димитрием. Рим, середина 1920-х гг.

После возвращения в Россию в 1905 году, Вяч. Иванов поселяется в Петербурге и скоро становится крупной фигурой в кругу символистов. На литературных «средах» в петербургской квартире Вяч. Иванова («Башне») в

1905—1911 годах побывали практически все литераторы, философы, художники, музыканты серебряного века.

С 1913 года Иванов живет в Москве, а осенью 1920 уезжает с семьей в Баку, где избирается

5

профессором нового Бакинского университета. В августе 1924 года Иванов покидает СССР, получив заграничную командировку; среди задач Иванова в Италии значилось «создание русского Института археологии, истории и искусствоведения», однако планам этим не суждено было сбыться.

В ноябре-декабре 1924 года Иванов создает в Риме поэтический цикл, озаглавленный им в первой редакции «Ave Roma» (с подзаголовком «Римские сонеты»). Этот цикл занимает значительное место в зрелом творчестве самого поэта, в русском эмигрантском мифе, и вообще в европейском римском тексте XX века.

С 1926 по 1934 годы Иванов занимает место преподавателя-лектора иностранных языков в «Колледже Борромео» в Павии и одновременно читает курсы по русской литературе в Павийском университете. Окончательно вернувшись в Рим, Иванов с 1936 стал преподавать в ватиканском коллегиуме «Руссикум» церковнославянский язык. В это же время Иванов читает также курсы по русской литературе, в частности, по Достоевскому.

Последняя поэтическая книга, созданная Ивановым в Италии — «Римский дневник 1944 г.», первое из 114 стихотворений помечено 1 января, последнее — 31 декабря; пестрая и конкретная поэтическая хроника — оккупация Рима нацистами, воздушные налеты, освобождение города союзниками -соединяется с «вечными» темами истории и постижения истины. 16 июля 1949 года Вячеслав Иванов умер; могила его находится на кладбище Тестаччо в Риме.

Несмотря на сложную образность стихов Иванова, как будто затрудняющую переложение их на музыку, его поэзия вызывала значительный интерес у русских композиторов, современников поэта и мыслителя. На его тексты (как оригинальные, так и на тексты поэтических переводов из античных авторов) писали музыку Александр Гречанинов, Николай Мясковский, Михаил Гнесин, Рейнгольд Глиэр, Сергей Василенко, Артур Лурье, Адриан Шапошников, Александр Шеншин, Виссарион Шебалин и другие. Всего до нас дошло более шестидесяти произведений камерной вокальной музыки на тексты Вячеслава Иванова.

Летом 1906 года, втайне от начальства, 25-летний военный инженер Николай Мясковский поступил в Петербургскую консерваторию. Его экзаменаторами были Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов, ставшие позже его учителями. Весной 1907 года будущий композитор подал прошение об отставке, но лишь через год он был отчислен в запас. Летом 1908, ко времени написания «Трех набросков» для голоса и фортепиано на слова Вячеслава Иванова, Мясковский впервые в жизни почувствовал себя почти профессиональным музыкантом.

Вокальная музыка Н. Я. Мясковского, в отличие от многочисленных симфоний и струнных квартетов — еще далеко не изученная сфера его деятельности. А ведь к моменту создания романсов на слова Иванова, им было написано более 30 вокальных произведений (из более чем 100, созданных за всю

6

жизнь) на слова Баратынского, Бальмонта и Зинаиды Гиппиус.

Уже в первых композиторских опытах можно без труда распознать основные составляющие зрелого творчества композитора — это искренность и естественность высказывания, гармоническое богатство, опора на лучшие традиции русской романтической музыки. Слушателям, знакомым с атмосферой отрешенности и красоты поздних романсов Римского-Корсакова (1897-1898) или с характерными усложненными гармониями и интонациями его оперы-сказки «Золотой петушок» (1907), преемственность музыкальных традиций учителя и ученика представляется более чем очевидной. Но очевидно и то, что Мясковский обладал ко времени создания «Трех набросков» на слова Вячеслава Иванова своим собственным оригинальным, узнаваемым композиторским обликом, созвучным его выдающимся, вошедшим в историю человеческим и личностным качествам.

Артура Лурье мало знают в России, и то, скорее, филологи, чем музыканты: Лурье — один из адресатов лирики Анны Ахматовой. Они увиделись в первый раз в 1914 году в «артистическом подвале» «Бродячая собака» и эта встреча определила всю дальнейшую судьбу композитора. По словам самого Лурье «Анна Андреевна разорила его гнездо, как коршун, и все разрушила в его молодой семейной жизни». А между тем, уроженец городка Пропойска Могилевской губернии вошел в историю как один из лидеров русского музыкального футуризма. Тесно  сотрудничая  с   Кульбиным,  Хлебниковым, братьями Бурлюками, Бруни, Пуниным, Крученых, Маяковским, Лурье был соавтором их знаменитых манифестов. Поклонник кубизма, четвертитоновой музыки и додекафонии, Артур Лурье предвосхитил работы Шенберга, Кейджа и Крамба в области свободного обращения со звуковым пространством и временем (большинство его авангардных произведений создано вокруг 1916 года).

При большевиках Лурье с 1918 по 1921 год работал начальником музыкального отдела Наркомпроса. На этом странном для него поприще «ответственного» за музыку в первом правительстве Советской России он успел помочь довольно многим талантливым русским музыкантам. В августе 1922 года Лурье уехал в Берлин, а весной 1941, вслед за Стравинским, с которым очень сблизился, эмигрировал в США. Композитор и музыкальный писатель, теоретик и критик, Артур Лурье, без сомнения, явился одним из крупнейших деятелей русского музыкального авангарда XX столетия.

«Греческие песни» сочинялись осенью 1914 года. Петербург уже сменил свое «немецкое» имя и стал называться Петроградом, Россия потеряла на фронте более двух миллионов солдат убитыми, мир рушился, а в «Бродячей собаке» по-прежнему собирались те, кто все еще хотел решительно «сбросить с корабля современности» Пушкина, Достоевского и Толстого. «Греческие песни» удивляют экстравагантным сочетанием серьезных модернистских поисков и вполне традиционных и даже салонных интонаций. Композиторские находки лежат здесь и в области различных архаичных ладов,

7

созвучных ивановским переводам из Сафо. Некоторые песни изобилуют изысканной, на грани атональности гармонией. Лурье очень свободно обращается с ритмической структурой произведений, его фантазия изощрена до предела. Лаконизм, обусловленный формой поэтического первоисточника, вполне в духе самого Лурье. Кажется, что Лурье, подобно архитектору или скульптору античности, не сочиняет, но лишь распределяет звуковые формы в пространстве.

Виссарион Яковлевич Шебалин — могучая фигура музыкальной жизни Москвы первой половины XX века. В московской консерватории он учился у Мясковского, которого боготворил и к которому стремился попасть в класс. Как вспоминал впоследствии Шебалин, он буквально «смотрел в рот» своему учителю и относился к нему как к «существу высшего порядка». Сразу после окончания консерватории в 1928 году Шебалин стал в ней преподавать и очень скоро зарекомендовал себя выдающимся педагогом с широчайшим кругозором и либеральными взглядами. У Шебалина учились Хренников, Б.Чайковский, Э.Денисов, Каретников, Губа йду-лина. В 1942 году Шебалин возглавил консерваторию в качестве ректора, но во времена жда-новщины (1948) был уволен со своего поста.

Романсы занимают важное место в творческом наследии Шебалина — их у него более 80 и большинство отражает тонкое поэтическое чутье композитора (он и сам сочинял стихи). «Пять отрывков из Сафо» созданы юным Шебалиным еще в Омске, городе, где он родился, и где всего за год прошел полный курс обучения в музыкальном училище, подготовившись к переезду в Москву. Поразительно то, что 19-летний молодой человек из далекой, опустошенной Гражданской войной и революционной разрухой Сибири, выбрал для своего раннего композиторского опыта изысканные переводы Вячеслава Иванова, которые были опубликованы всего несколько лет тому назад.

Пять превосходных чрезвычайно кратких романсов разнообразны и разнокрасочны. В каждом из них Шебалин находит свое уникальное и очень естественное фактурное и гармоническое решение (хотя и не без влияния музыки Скрябина). Молодой композитор выстраивает «Отрывки» по сюитному принципу: от лирического вступления («...Я негу люблю»), через скерцозную часть («У меня ли девочка есть...») к печальной и даже немного трагической кульминации всего цикла («Срок настанет...»). Затем следует безмятежная интерлюдия («В круг пещеры Нимф...»), а завершается сочинение бурным эмоционально приподнятым финалом («Не дубы налетев...»). Примечателен свежий и даже в некоторой степени смелый, на грани атонального, гармонический язык «Пяти отрывков».

Александр Тихонович Гречанинов долго и трудно пробивался к своему композиторскому успеху. Он очень поздно начал учиться музыке и так и не стал «своим» ни в петербургской, ни в московской музыкальной среде. В начале XX века, благодаря многочисленным романсам, произведениям для хора, духовной музыке и сочинениям для детей Гречанинов сделался в России довольно популярным автором. Будучи

8

абсолютным консерватором в своих музыкальных взглядах, но общительным и незлобивым человеком, он спокойно и размеренно шел своей музыкальной дорогой всю жизнь.

Тонкий и наблюдательный критик Леонид Сабанеев как-то заметил о Гречанинове: «...он стал водить дружбу с Вячеславом Ивановым, писать музыку на его тексты, а также на тексты русских поэтов-символистов. В музыке Гречанинова появились слабые и робкие, чрезвычайно неуверенные попытки обогатить свою гармоническую палитру «под Дебюсси» или хотя бы «под Ребикова». Все это в высшей степени было наивно и никак не соответствовало его стилю и музыкальному, и душевному. Он был сам человек в высшей степени простой и несложный, психологически наивный, менее всего у него могло быть контакта с символистами, людьми мудреными, путаными, усложненными. И музыкальный модернизм шел к нему, как «корове седло». Его очарование было в первобытной простоте музыкального чувства, в той оставшейся для него небольшой порции еще не высказанных в музыке простых и искренних эмоций, которую не успели воплотить его музыкальные предки — Чайковский, Римский-Корсаков. Впрочем, он, видимо, и сам почувствовал, что этот мир не для него, и в последующих произведениях опять вернулся к первоначальной своей палитре».

Высказывание Сабанеева остроумно, но не совсем точно. Конечно, стилистически Гречанинов «мудреным и путаным символистам» никак в друзья не годился, но вот с Вячеславом Ивановым он общался регулярно. В 1919 году поэт посвящает композитору стихотворение со строчками, противоречащими сабанеевскому высказыванию: «Твоя душа, вся звон и строй, Моей душе сродни...», а история создания одного из самых ярких вокальных опусов Гречанинова «Римских сонетов» на слова Иванова и вовсе выдает их многолетнюю, проверенную временем творческую дружбу. На Рождество 1938 года Гречанинов видался с Ивановым на его квартире на Тарпейской скале в Риме, а вскоре по возвращении в Париж сообщал поэту: «послал Вам в рукописи 2 римских сонета, только что положенные мною на музыку». Романсы понравилась всему семейству Ивановых, дочь поэта Лидия выучила ноты и исполняла сочинение Гречанинова для друзей, о чем в недолгом времени узнал и сам композитор. Уже в конце следующего десятилетия Гречанинов писал поэту из США: «В 1939 году, уезжая из Парижа, помнится, я писал Вам, но не получил ответа, — очевидно, письмо до Вас не дошло. А писал я Вам тогда, что в последние дни перед войной сочинил 5 пьес на Ваши Римские Сонеты... они исполнялись несколько раз в Лондоне по рукописи. Сейчас они печатаются и как только выйдут в свет, я их Вам пришлю. Этот опус свой считаю одним из самых больших моих достижений и рвусь показать его Вам, мой милый, старый друг».

Главное достоинство «Сонетов» — их яркая красочность и богатство фортепианного сопровождения. В колористических деталях чувствуется влияние учителя Гречанинова по петербургской консерватории — Римского-Корсакова (которому он так и не смог простить

9

очевидную «дистанцию и холодность»). Композитор очень изобретателен в деталях, хотя полное отсутствие репризности и желание не повториться буквально ни в одном такте производит впечатление некоторой интеллектуальной вычурности. В «Римских сонетах» Гречанинов не открывает новых горизонтов, напротив, как и в других своих произведениях, он хочет быть понятным и доступным. Романсы приятны своими мягкими красивыми и иногда терпкими гармониями, они «ловко скроены», ритмически разнообразны, изобилуют эффектными кульминациями и заслуживают того, чтобы занять свое прочное место в исполнительской практике.

Триптих «У криницы» — «вещь в себе». Композитор увлечен буквальным следованием ивановской поэтической идее, что выражается в бесконечных и часто противоречивых авторских ремарках, в неясно выраженной форме романсов (за исключением, естественно, лаконичной последней части), в отсутствии ярких мелодических характеристик. Но автору нельзя отказать в проникновенности, в желании высказаться глубоко и не тривиально, и даже в религиозной благоговейности, не свойственной в целом русской камерной вокальной музыке.

«Северные цветы»

(В статье использована работа

Андрея Шишкина для интернет-словаря

«Русские в Италии»)