Вячеслав Иванов. Собрание сочинений в 4 томах. Том 3. Статьи

МЫСЛИ О ПОЭЗИИ

1

Первоначальный стих — заклинание. В заговоре ни одного слова ни опустить нельзя, ни переставить, ни подменить другим словом: силу потеряет заговор. Но еще древнее заговора-нашепта чародейный напев (incantamentum, ἐπῳδή). Из напевной ворожбы вышел стих, как устойчивый звуковой состав размерной речи.

Такой стих, если он не сакрально-правовая формула (как «infelici arbori suspendito» в первой книге Ливия), людям темен, но богам внятен. «Вещий язык» волхва — язык самих богов, чью волю вещун испытует или связует. Он умеет говорить с незримыми сильными, люди же не умеют. Но он и не приглашает посторонних к участию в его «мольбах и гаданьях». Он хотел бы, напротив, утаить от них смысл произносимого под покровом иносказательных ознаменований и ведовски́х, на́говорных звукосочетаний, — как и прорицание, испрашиваемое людьми, не должно, да и не может быть им до конца понятно: сновидческое откровение многосмысленно. Нечто подобное наблюдается в церкви первых веков, как о том свидетельствуют «глоссолалические» тексты. «Пророчествующие» времен апостольских частию проповедовали общине, частию же «говорили к ангелам», и эта «заумная» беседа с ангелами казалась слушателям, по своей невразумительности, иноязычною.

В ту раннюю пору, когда вещий певец (vates) заклинал или пророчил, когда хоровой пэан отвращал чуму по свидетельству Гомера и поражал страхом вражье воинство по описанию Саламинской битвы у Эсхила, когда пляска и маска привлекали божественные силы к овладению человеком и заставляли обаянного ими испытывать чудо превращения, ужас и восторг инобытия, — то, что впоследствии стало художеством, «мусическими искусствами» эллинов, еще служило только богам, а не услаждению смертных. И сама «слава», которая составляет существенное назначение позднейшей поэзии, т.е. хвалебное величание, или просто упоминание, наименование в высокой песни, — была заздравным поминанием пред лицом небожителей или подземных владык. Искусства, себе довлеющего, тогда еще не было, всё было «богослужебный обряд и священное действо; но первые речевые,

651

эвфонические, ритмические обретения, приемы и навыки, как и душевные состояния или расположения, представленные в обряде, вошли в искусство, из обряда расцветшее, как его «наследье родовое», как те определительные для будущих метаморфоз, прирожденные первообразы, о коих можно сказать словами Гёте: «ни время, ни внешняя мощь не в силах разрушить изначала запечатленной формы, развитие которой есть жизнь».

И в наши дни, — в век мятежа против всех ценностей, опирающихся на предание, — исконная магическая природа стиха спасает его от многообразных искушений переплавить его наследственный чекан в ходячую монету, растворить его природный кристалл в зыбучей стихии обиходного говора. Истинный стих остается доныне замкнутым в себе организмом, живущим как бы вне общей, быстротекущей и забывчивой жизни своею иноприродною жизнью и памятью, — отличным по внутренней форме своего словесного состава и по морфологическому принципу своего строения от других речевых образований, — полным скрытых целесообразностей и соответствий, как всякий живой организм, в котором всё необходимо и согласно-взаимодейственно. Истинный стих тот, чье действие на душу невозможно вызвать другими звуками и иною мерою звуков, как мелодию можно «вариировать», но ее единственного очарования, ее безглагольной вести нельзя передать иным сочетанием тонов и иным ритмом.

Суверенная независимость поэтической речи, инородной по отношению к речи прозаической, будет неизменно утверждаться, «доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». Недавно в защиту этой независимости выступил Поль Валери. Иначе не мог ни думать, ни творить ученик Стефана Малларме, больного тоскою по «магическому стиху». Терпеливый алхимик темных словесных составов, в которых уже сверкало искомое золото, Малларме мечтал рассказать повесть мира, подобно Силену Виргилиевой эклоги («подобно Орфею» — говорил он сам!), языком «чистой» поэзии, освобождающим пленные гармонии, соединяющим разделенное, впервые осуществляющим в завершительном слове всё дотоле незавершенное и неназванное, — древние сказали бы: языком богов. «Не в начале было для него Слово», — замечает Валери: «оно казалось ему конечною целью всех вещей». Что такое этот неусыпный помысл однодума Малларме о ненаписанной «Книге»? «Словесье ложное», как рассудили бы наши благочестивые предки? Идеалистическое марево мира, изведенного из глубин самосознания?... Или же пробудившаяся у крайних пределов позднего искусства атавистическая память о «родовом наследье» певца, об изначальных «напевах» чудотворцев-лирников — Орфея, Мусея, Фамиры, Амфиона — над колыбелью поэзии?

652

2

Обряд правится богам, искусство обращается к людям: такое различение согласовалось бы с гипотезой о происхождении искусства из игры, но действительность не отвечает гипотезе. Искони люди привыкли свое лучшее отдавать в дар тем, кого Веды и Гомер равно величают «подателями даров», — и с тех пор как услышали от небесной Музы, что «одно прекрасное мило, а непрекрасное не́мило» (Феогнид), их первою заботою было сделать богослужение прекрасным. И если общее веселье, каким завершалось угощение невидимых гостей, давало наибольший простор выдумке и вымыслу, несомненно, с другой стороны, что творимое на праздничную потребу искусство веками сохраняет не только многие внешние черты, но и богомыслие обряда. Боги не покидают людей в их играх; люди в своих песнях и сказах не могут обойтись без богов. Прежнее различение лишь постольку оправдывается, поскольку священное действо окружено тайной, искусство же по природе своей (что «красота — нисхождение», видел и зачуравшийся от всякой метафизики Ницше), по своему основному влечению — открыто и сообщительно. Нетерпеливое, оно ищет разоблачить тайну богов, как умеет, не боясь произвольных догадок и противоречивых домыслов: оно гадает о богах мифотворческим воображением.

Однако, сама сообщительность искусства предполагает некоторую сокровищницу духовных даров, откуда почерпается сообщение: ею владеют дочери Зевса и Памяти — Музы. С ветвию излюбленного ими лавра в руке нисходит видевший их и слышавший их голос юный пастырь овец — Гесиод — с горных пастбищ дубравного Геликона, неся в долы «вещую память о богах», которую боги в него «вдохнули». Музы напоминают эпическому певцу по порядку стародавние были. И те же Музы, но уже не как наперсницы матери, а как участницы олимпийского хоровода, предводимого Аполлоном, ручаются за лирического поэта, повинующегося в самой свободе своей их тонким внушениям, ими движимого, ими «вдохновляемого». Пусть, — как говорит Гесиод не без чувства собственного превосходства о своих соперниках Гомеридах, — «много певцы вымышляют»: вдохновенное всегда оправдано, а сами Музы открыли ему, что они горазды на красные вымыслы, хоть умеют, когда захотят, вещать и сущую истину. Поддельное же неубедительно и недолговечно, а лжесвидетельство — прямая обида богам. Ариона спасают они от волн морских, а Стесихора, неправо обвинившего Елену, карают слепотой и не прежде возвращают ему зрение, чем он в «обратной песни» — Палинодии

653

оправдал ее и восславил. Религиозные представления о священных (следовательно, во всяком случае культовых) истоках отдельных родов мусического творчества, о мироустроительной лире мифических певцов-теургов, о преемственном сане поэта, их позднего наследника, легли в основу Платонова учения о вдохновении и вместе с перечнем непререкаемых образцов были закреплены в александрийском «каноне», этих святцах эллинской поэзии.

Три особенности сообщают ей несравненную свежесть и вместе какую-то девственную строгость. Во-первых, соединение мифотворческой свободы с устойчивостью коренной формы мифического узрения. Во-вторых, точное различение родов поэзии по стилю, допускающее в округу Муз всякое изъявление, сообразное строю форм данного рода, и изгоняющее из этой округи всё по существу непоэтическое и поэтически неубедительное, каковы приемы витийства и рассудочные доводы. В-третьих, подчинение личного мотива и своеволия принципу объективной правды, необходимо присущей, согласно понятиям древних о сообщительности искусства, всякому вдохновенному сообщению.

Последнее замечание приводит нас к проблеме «субъективной» лирики, или в терминах Ницше («Рождение Трагедии»), к проблеме Архилоха. Почему древние не только в отзывах словесников, выражающих установившееся мнение, но и в монументальных двуликих изображениях сопоставляют с олимпийски вознесенным над жизнью Гомером дерзкого поэта седьмого века, впервые осмелившегося в стихах своенравных и вызывающих поведать миру свои личные житейские опыты, страсти и пристрастия, обиду неудачного сватовства и похвальбу брошенным в бегстве щитом? Формальная заслуга Архилоха огромна: он художественно узаконил и ввел на,века в поэтический обиход говорные (не для пения назначенные) иамбы, — ругательные иамбы обрядовых издевок и перебранок, подслушанные им на простонародных празднествах Деметры, богини его жреческого рода. Желчные Архилоховы иамбы еще звучат в поздних подражаниях Горация и в новейших подражаниях Горацию; их язвительным сарказмом напитал Пушкин свои строфы «На выздоровление Лукулла» и отповеди Поэта в споре с «Чернью», первоначально озаглавленном «Иамб». Энергический, гибкий, выразительный стих, укрощаясь, постепенно расширяет круг своего господства и, наконец, почти безраздельно завладевает драматическим диалогом сцены. Но как ни широко разрослось Архилохово насаждение — ведь и поныне среди стихотворных размеров преобладает иамб, — еще важнее было само дерзновение заговорить в поэзии не о всеобщем, неизменном и непререкаемом, а о частном, случайном, лично усмотренном и лично пережитом. Каким же чудом это зыбучее, прихотливое, обособленное, беззаконное показалось потомству нечуждым не-

654

коей объективной правды, было признано «вдохновенным» сообщением?

В этом суть проблемы. Отчего стольких стихотворцев, докучающих нам излияниями своих чувств, мы готовы отстранить ледяными словами Лермонтова: «какое дело нам, страдал ты или нет, к чему нам знать твои волненья, надежды глупые первоначальных лет, рассудка злые сожаленья?» — и в то же время сочувственно откликаемся на признания других? Оттого, по-видимому, что в первом случае психологическая данность обнажается преждевременно как таковая, и бытие переживается не претворенным в отдалившееся и в себе оформившееся визионарное инобытие, — между тем как во втором случае я, испытывающее аффект, предстоит как бы в зеркальном отражении, следовательно, отчуждении творческому я, уже свободному от наблюдаемого и изображаемого аффекта: перед нами не действительный Архилох, а сценическая маска Архилоха. Без «очищения» (катарсиса), достигнутого таким внутренним отрешением от себя самого, не светится над произведением та потусторонняя улыбка хотя бы только предчувственной сверхличной гармонии, которая служит для людей знамением подлинности мусического сообщения. Неудивительно, что маска Архилоха говорит о себе, как все маски сцены, в иамбах. Архилох и по написании своих стихов остался в жизни тем же человеком, каким он был, но то, что́ он «возвел в перл создания», живет, освобожденное от него самого, вне времени, в невозмутимом царстве чистой формы; и это чудо Муз, над ним совершившееся, эллины умели святить.

3

Христианство, в борьбе с наследием античных религиозных идей, нанесло первый, но не смертельный удар вере поэта в его мусическое посланничество. Вдохновение среди язычников осеняло Сивилл, а также, редкими мгновениями, нескольких «христиан до Христа», каков Виргилий, мессианская эклога которого была прочитана на Никейском соборе. Все же остальное, приписанное внушению ложных божеств, — или демонское прельщение, или же, в своей здоровой части, воспарение естественного разума и свидетельство нравственного закона, написанного в сердцах. Так учила церковь, спасая в то же время гуманистическую образованность; школа, в свою очередь, одновременно опровергала в силлогизмах и укрывала под риторическими фигурами преследуемых богов. В пятом веке Сидоний Аполлинарий, епископ сам, наводняет свои стихи языческою мифологией. От всего готовы были отречься поэты, кроме памятной гармонии форм и

655

доверия красоте. Данте не обходится без призыва Муз, а через два столетия после Данте, в ватиканской палате, долженствовавшей, по мысли Юлия Второго, провозгласить своею стенною росписью «Риму и миру» достигнутое при посредстве платонизма примирение между эллинскою мудростью и богооткровенной, Рафаэль изображает сидящую на облаках, крылатую и лавром увенчанную Поэзию между двух ангелов, держащих скрижали с начертанием Виргилиевых слов: «NUMINE AFFLATUR» — «божеством вдохновляема».

«Кто нас не чтит, пророков божества, — богов самих, надменный, презирает» — поет Ронсар. Поэты упрямо свидетельствовали о благодатной действительности вдохновения, потому что по опыту знали и непроизвольность состояний, означаемых этим именем, и хладное бессилие унылых будней между двумя божественными посещениями. Ибо только посещению приличествовало уподоблять то, чего нельзя было ни вызвать по воле, ни пересилить, когда оно внезапно овладевало душою, испуганною всё осмысливающим озарением, и влекло за собою смущенную мысль, куда она сама не хотела бы следовать, чтобы вдруг покинуть ее, предоставив беспомощно разгадывать чудесную весть. Отсюда открытая или стыдливо затаенная уверенность поэтов в существенной правде сотканных Музою вымыслов; и они верили им веками как вещим снам (Новалис записывает: «поэзия есть подлинно, безусловно реальное; чем поэтичнее, тем истиннее», что своеобразно перекликается с изречением Аристотеля: «поэзия философичнее истории», т.е. ближе к истине, чем рассказ о действительно случившемся), — пока из распада романтизма и во времена, уже близкие к нашим, из миазмов духовно опустошенной эпохи не зародилась в поэтической общине ересь, согласно которой задача поэта — иронически противопоставить тюремщице-действительности послушливую иллюзию и бессмысленной истине убедительную лжесвидетельницу— Химеру. И многоликая Химера победила бы правдолюбивую Музу, если бы дано было небытию осуществляться в творчестве. Но самая дикая грёза разоблачается как некий смысл в иерархии смыслов, вопреки намерению поэта, если в нем, как в Рембо, жив истинный дар, высвобождающий мотылька-создание из темных покровов; а ничтожество, прикрывающее свою пустоту украденными у живой полноты красками жизни, обличается как обман фигляра — «иль пленной мысли раздраженье».

«Защита поэзии», направленная энтузиастом Шелли против сторонников мнения, будто поэзия отжила свой век и перестала быть движущею силой в современном обществе, построенном на рациональных и утилитарных началах, лишь косвенно отражает умонастроения романтизма: верная в целом старинным заветам

656

поэтического предания, не изглаженным и двумя веками торжествующего рационализма, она содержит мысли, восходящие по своим истокам, через эпохи Возрождения, Данте, трубадуров, средневековых ревнителей классической словесности, до автора трактата, приписанного Лонгину «О Возвышенном» (который в духе Плотина сближает творческий восторг с мистикой «экстаза»), до Аристотеля, Платона, наконец Демокрита, первого философа, заговорившего о поэтическом вдохновении. Шелли пишет: «Поистине, нечто божественное поэзия. Ее дар обеспечивает человеку частые посещения божества. Интеллект, ведущий руку художника (по слову Микель-Анджело), не может дать себе отчета в зачатии и росте художественного творения. Поэты суть жрецы-возвестители непредвиденного вдохновения; зеркала́ гигантских теней, которые будущность бросает в настоящее; слова, непонятные самому говорящему; живые трубы, зовущие в бой и не слышащие собственного призыва; неведомые миру законодатели мира. Поэтическое творчество не зависит от воли; величайший поэт не может сказать: хочу творить. Поэзия рождает бытие в бытии, вторично создает знакомый нам мир, обновляет космос. Поэзия не подчинена мышлению; ее наитие и удаление столь же мало зависят от нашего разума, сколь от нашей воли. В промежутки между вдохновениями поэт ничем не отличается от других людей и в равной с ними мере подвержен соблазнам повседневности» (срв. у Пушкина: «и меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он»).

Юношеское рвение «защитить» поэзию показывает, как назойливо преследовал поэта вопрос пушкинской «Черни», всё тот же: «какая польза нам от ней?». Упрямый ропот толпы Пушкин ставит на счет ее «тупости», безнадежной невосприимчивости к прекрасному. Беспристрастный судья заметил бы, что грубый, как стук заимодавца, вопрос проистекает, напротив, из исконной, почти суеверной доверчивости к поэзии и честно подводит итог далекой диалектики. В самом деле, если слова поэта — знаменательные сообщения (как это провозглашает Шелли), важность предмета повелевает исследовать, что́ именно он сообщает. Но когда спрашивают его самого, он уклоняется от прямого ответа, отговаривается незнанием, медиумическою бессознательностью вдохновения: он только «уста богов» («os magna sonaturum»). Правда, не всё, исходящее вместе со «сладкими звуками» и «молитвами» из уст певцов, подобает возлагать на ответственность вдохновляющего божества; ведь и драгоценного сплава нет без примеси менее благородных металлов, и еще седая старина знала и терпела, что «много певцы от себя вымышляют». Пусть так; кто же однако эти боги или демоны, движущие поэта? Их нужно знать, чтобы правильно понимать существенное, неслучайное в его

657

словах. Если это Музы, как именовались у древних благие силы, приводящие святыню строя и богоявления красоты, почему глаголом поэта мир не устрояется, и красота его не спасает? И могут ли начальницы строя заявлять через своего посланника, что не дело поэзии строить жизнь? Ясно, что сообщениям поэта нельзя придавать значения безотносительного, безусловного, всегда равно непреложного. Если же так, то люди принуждены сами выбирать из этих сообщений наиболее для них ценные, т.е. наиболее способствующие гармоническому устроению личности и общества, а это значит: применять при выборе не критерий одной только красоты (ведь и мудрый Стесихор не умел вначале отличить истинной и непорочной Елены от ее соблазнительного и пагубного двойника!), но критерии гетерономные искусству: мерила нравственные, мерила общего блага, мерила — пользы. Если поэты, по Шелли, — «неведомые миру законодатели мира», то поэзия, в согласии с ее всеобъемлющими притязаниями, должна быть и полезною. Итак, требуя пользы, толпа уверена, что требует от поэта выполнения изначала принятых им на себя обязательств, и вопрос, который она кричит ему в уши, значит, в ином выражении: как возможны бесполезные сообщения от богов?

4

Эта апория была следствием основного недоразумения: сообщение поэтическое было ошибочно понято как сообщение некоторого содержания, определимого в понятиях. На самом деле поэт сообщает не новые узрения уму (что составляет, впрочем, его неотъемлемое право), а новое движение душе (в чем заключается существенное свойство и непременное условие его действия). В роковом недоразумении были виноваты, впрочем, и сами поэты. Риторически украшая точные свидетельства древнего строгого искусства о природе мусического вдохновения, они, в погоне за поразительными образами, приравняли последнее сивиллинскому одержанию, исступленно пророчественному. Сивиллам свойственно сообщать содержание некоей вести: например, падение Трои, будущее величие Рима, близкое пришествие Мессии. Музы не пророчат, как пророчит устами Пифии или Кумейской Сивиллы Аполлон. Правда, в незапамятные времена вещий напев ведал вещун, но с тех пор как возникло умное веселие сообщительного искусства и певец стал служителем Муз, он заплатил за свое новое призвание прежним обаянием «чуда, тайны и авторитета», отделявшим его некогда от непосвященных. Не «жечь», а согласно

658

двигать сердца был он отныне призван, не «приносить дрожащим людям молитвы с горной высоты» — или «оракулы богов из глубины святилищ» (Ronsard), o которых в применении к поэзии можно было говорить уже только метафорически, — но освобождать души из их тесноты, раскрывая дремлющие в них возможности дотоле не испытанного инобытия. «Вдохновение от Муз» — (собственно поэтическое вдохновение, согласно Платонову диалогу «Федр») — не голос, говорящий: «иди и скажи народу моему»; скорее оно подобно ангелу, сходящему возмутить купель. Оно - пробуждение некоего мощного движения в творческой душе и дарование слова, сильного пробудить такое же движение в душе внимающей. Перед лицом поэта нет посвященных и непосвященных, но все его слышащие тем самым посвящаются в той мере, в какой могут вместить сообщение в его открытую тайну, образ которой каждый носит в собственном духе.

Еще Гораций, заговорив о богах (Од. III, I), принимает позу жреца, сурово отстраняющего «непосвященных» (profani). Пушкинский поэт воспроизводит эту позу в упомянутом споре с Чернью. В другом стихотворении Пушкин изображает поэта бегущим прочь от людей на дальний зов бога, которому он жречествует. В сонете «Поэт, не дорожи любовию народной» — метафорически и не вполне последовательно, так как речь идет о «художнике», совершенствующем «плоды любимых дум», — дар поэта ознаменован аттрибутом пророчественного треножника. Эти образы уже у Горация должно признать ложноклассическими: в поэзии древней никогда не стирается грань, отделяющая идеальное видение от ясновидения, творческий восторг от экстазов Пифии, или Эсхиловой Кассандры, или Сивиллы Виргилия.

Пушкин знал все ступени и типы состояний, объединяемых в общем понятии поэтического вдохновения. Если однажды, не боясь задора, он заявляет: «вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии», то хочет этим сказать, что энтузиастические движения души, исключающие художественное самообладание, точнее было бы в современной речи означать словом «восторг»; оно же (по-гречески:ἁρπαγμός) в самом деле было некогда синонимом «боговмещения», «богоодержимости» (ἐνθουσιασμός). Восторгу и древние, в пору расцвета искусства, отводили в царстве поэзии лишь одну, определенно очерченную область, а именно: дифирамб. Но не тихий ли экстаз, т.е. «выход из себя», и то наиболее плодотворное для поэта-художника «расположение души», которое Пушкин описывает словами: «душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит, и ищет как во сне»...? Такая открытость музыкально взволнованной души сновидческому инобытию не отменяет творческой сознательности, — напротив, собирает творческие силы в некоем средоточии, отчужденном от предмета

659

созерцания, хотя бы этим предметом была (что мы видели на примере Архилоха) собственная внутренняя жизнь... Возвратимся, однако, к упомянутому противопоставлению поэта-»жреца» «непосвященной» толпе.

Ни для Горация, ни для Пушкина вышеприведенные образы не были только условною фразеологией, как не отвечали они более и живым реальностям первоначальной веры. Они превратились в символику душевных опытов; ибо в садах души еще проходили, как елисейские тени, архетипы стародавнего религиозного мировоззрения. Поэт еще непосредственно ощущал силу, в нем действующую как вдохновение — как чью-то властную близость, наполняющую его «смятением» и «звуками». Его «звуки сладкие» переживаются им как «молитвы», и на запросы «Черни», которая, допуская в принципе его посланничество, хотела бы в то же время предписать ему содержание его откровений (contradictio in adiecto!), — он отвечает провозглашением не «искусства для искусства», но поэзии как общения с богами. Разве дух не веет, где хочет? Пусть же толпа сравнивает свободную песнь с бесплодным ветром; он сам с гордостью уподобляет свой стихийный произвол то степному ветру, волнующему пустынный ковыль, то угрюмому орлу, летящему «от гор и мимо башен на пень гнилой». Спор о том, кто виноват в наступившем отчуждении между поэтом и людским множеством — он ли, движимый, оно ли, нуждающееся в двигателе, — Пушкин как-бы выносит на всенародное судбище. «Последний Поэт» Баратынского не спорит и не судится: он кротко жалуется на бездушие железного века, занятого только насущным и полезным, и ясно видит, что ему не осталось места в механизированном мире. «Silentium» Тютчева — интроспективный монолог. Первообразы древнего вещего творчества и в нем будят эхо родовой памяти; безмолвные, они проходят в его «Элизиуме теней» и сплетаются с хороводом «таинственно-волшебных дум»; ему ведомо как «Музы девственную душу в пророческих тревожат боги снах», — и тогда «живая колесница мирозданья открыто катится в святилище небес». Но — первый, быть может, из новых поэтов — он усомнился в сообщительности поэзии как таковой, и больше того: в истине самого Слова. Без классических катурнов и без всякого вызова он скорбит в названной элегии о невозможности открыть свою святыню внестоящим.

Но не только по методу и стилю различествуют произведения, возвещающие одиночество поэта: они различествуют и по основному воззрению на творческую личность. Поэт Баратынского увядает, как цветок в поле, подрезанный железом сохи, по выражению римского элегика. Поэт Пушкина, еще «божественный посланник», согласно исконному преданию высокого искусства, принадлежит общему космосу богов и людей и в самом раздоре

660

говорит общим с толпою языком; не обидны ей и бичующие речи из уст разгневанного жреца. Замкнувший свои уста поэт Тютчева, «умеющий жить в себе самом» и в себе построяющий свой зачарованный мир, невыразимый словом, ибо несоизмеримый, по его убеждению, с чужим внутренним миром, доводит раскол до крайнего предела. Этот отказ («il gran rifiuto» — на трагическом языке Данте) от всякого «посланничества» отметил эру ухода новейшей поэзии в лабиринт уединившегося духа.

5

Из противоречия между тезисом: «поэзия есть сообщение», и антитезисом: «содержание поэтического сообщения неопределимо и не определительно для сообщения» («о чем бренчит, чему нас учит, зачем сердца волнует, мучит, как своенравный чародей?») — возник долгий и бесплодный спор о цели и назначении поэзии; и чем выше она оценивалась, чем более серьезное и ответственное дело усматривали в ней «важные умы», в противоположность беспечным поклонникам Граций восемнадцатого столетия, тем настойчивее притязали на ее «служение» внеположные ей, гетерономные начала. Патриотизм, гражданская доблесть, религия, философия, мораль, любовь к свободе, попечение о благе общественном (благородные содержания, на каждое из коих поэт готов свободно, но не по долгу и принуждению откликнуться) соперничали между собою в усилиях достичь законного и исключительного ею обладания, в попытках ее «депоэтизировать». Обширен был диапазон этих домогательств — от мистико-аскетического призыва («иди ты в мир, да слышит он пророка, но в мире будь величествен и свят» — Хомяков) — до якобинской повестки: «поэтом можешь ты не быть, «но гражданином быть обязан» (Некрасов).

Жуковский, принужденный цензурою переделать для посмертного издания сочинений Пушкина два стиха в «Памятнике» («и долго буду тем любезен я народу... что в мой жестокий век восславил я свободу»), не оскорбил ни величества Музы, ни памяти друга, написав: «и долго буду тем народу я любезен... что прелестью живой стихов я был полезен». Он был зорче новейших критиков и видел, что стихотворение строго различает посмертную славу у «пиитов», единственно способных оценить художественное совершенство, и славу в народе, благодарном за «чувства добрые», пробуждаемые лирой. Под пользою разумеет он приблизительно то, что в Германии еще с XVIII века, особенно

661

же после Фихте, наконец, в круге идей Вагнера, мыслилось как «воспитательная» функция гения; причем нежно, но твердо ставит на вид, что это формующее воздействие достигнуто не во исполнение заранее поставленной цели, а непосредственно и как бы мимовольно, живой прелестью самой поэзии. Но тот же Жуковский расценивает поэзию по табели о рангах «высоких» содержаний, когда, не поняв всей глубины пушкинского замысла, пишет тому, кто был еще так недавно его учеником: «Я ничего не знаю совершеннее по слогу твоих Цыган. Но, милый друг, какая цель? Скажи, чего ты хочешь от своего гения? Какую память хочешь оставить о себе отечеству, которому так нужно высокое? Как жаль, что мы розно». На что Пушкин отвечает: «Ты спрашиваешь, какая цель у Цыганов. Вот на! Цель поэзии — поэзия». В этом вопросе и ответе, в этом «как жаль, что мы розно» — весь спор о содержании поэзии налицо.

Примирение тяжущихся сторон было невозможно. Взаимное непонимание привело к разрыву, возвещенному в тютчевском «Silentium». Судьбы того в поэзии, что́ есть сама поэзия, надолго определяются противоречием между ценностями искусства и ценностями жизни. И поныне не изжит раскол, ибо он снимается только в религиозном синтезе, но и по сей день «жизнь не хочет Бога» (по словам Ф. Сологуба). Ближайшие поколения еще мучительнее пережили разлад, оплаканный отцами. Отчуждение от общества, омрачившее Альфреда де Виньи, воспринимается Бодлэром уже как «проклятие», тяготеющее над поэтом от рождения. «Сплоченному большинству» не было до всего этого, разумеется, никакого дела. Затворничество — или отступничество — гения не лишило демос его лауреатов, риторов в стихах, его громозвучных трибунов, которых в награду за их героическую верность ждали по смерти гражданские похороны в заблаговременно секуляризованных пантеонах. Но как было осуществить уединившимся суровый завет: «Ты царь, — живи один»?

Безмолвие (Silentium) — молчальничество, налагаемое не сомнением в слове, а трезвением слова, «хранением уст» и, наконец, невольною немотой высшего экстаза, — было бы началом того восхождения на высоты мистики, которое закономерно влечет и закономерно ужасает поэта, согласно наблюдениям и анализам Анри Бремона в его прозорливой и пленительной книге «Молитва и Поэзия». Непосильным оказывается поэту такое восхождение: слишком долог и труден путь до светлой вершины, с которой опять мог бы прозвучать его голос, до тех обителей в «соседстве Бога», где невидимая рука распечатала бы его «дверь ограждения» и духовное молчание превратилось бы в сообщение (как это было со св. Иоанном Креста). Открывалась одиноким и другая тропа, соблазнительная как наркоз для умов во всем

662

изверившихся: она вела в пустыни и марева лже-творческого химеризма. В «великое Ничто» («le grand Néant») устремились за Химерою отчаявшиеся: Панургово стадо ринулось в пучину.

С прямого и правого пути поэзии не сбились те (и между ними сам Тютчев, забывший, к счастью, свой зарок безмолвия), которые, не ожидая ни понимания, ни даже внимания окружающих, продолжали петь, как поет, один на взморье, ночной гребец Шенье-Пушкина — «без дальних умыслов, не ведая ни славы, ни страха, ни надежд», и потому только, что «любит песнь свою». Они поверили непосредственному чувству, которое говорило им, что «цель поэзии — поэзия», и — пожертвовав всем, — что не она — приобрели, казалось бы, всё: ибо поэзия — вся многоликая. жизнь, переживаемая поэтом в форме инобытия.

Но поэтическое инобытие есть лишь форма раскрытия творческой личности чрез идеальное осуществление присущих ей возможностей, пусть даже неисчислимых, но качественно ограниченных пределами самой личности, поскольку она остается себе тождественной и внутренне неподвижной. Поэт, уединившийся в лабиринты своей внутренней жизни, рано или поздно распознает во всем многообразии этих возможностей их коренное тождество и, сбросив с них пестротканный покров, встречается лицом к лицу со своим мертвенно-неподвижным Я. Воскреснуть значило бы всецело преодолеть свой прежний закон бытия и перейти в реальное инобытие, согласно призыву Гёте «умри и стань» («stirb una werde») в мистическом стихотворении «Святая Тоска». Такая встреча с двойником, тоскующим святою тоскою по реальному инобытию, не может, если она не спасает человека в поэте, пройти для него безнаказанно. И не случайно за периоды уединения творческой личности биографии многих поэтов кончались душевной катастрофой.

6

Как бы то ни было, поэзия заявила свою независимость. В течение двадцати веков, памятуя уроки александрийских грамматиков, знатоки-эрудиты смотрели на нее как на полуавтономную провинцию разносоставной, но одноязычную империи, именуемой литературой. Отныне, как будто возревновав о былой своей славе в эллинстве эпохи классической, она тягoтитcя cвоим местом в литературе («музыки прежде всего», восклицает Верлен презрительно добавляя: «всё остальное литература») — местом почетным, правда, но связанным со столькими стеснительными

663

обязательствами (уж одно обязательство выражаться общепонятным языком чего ей стоит!), — и стремится примкнуть к союзу искусств, как мусическое искусство слова, соприродное музыке, мусическому искусству звуков. Отныне она сознает себя всецело искусством, а принцип этого последнего, его альфа и омега — форма.

Изначальная интуиция формы, требующей воплощения (часто немым прибоем ритма), её движение и превращения, наконец её исполнение и покой, суббота совершившегося бытия, — совершенство, в котором живы все последовательные содержания времени, а времени больше нет, — вот зарождение, разлитие и конечная цель поэтического творения. Подобно тому как образное и смысловое изъяснение инструментальной музыки (напр., комментарий Вагнера к Девятой Симфонии Бетховена), даже в тех редких случаях, когда возможно установить психологическую связь её порывов и затиший с некоторым строем сказуемых представлений и чувствований, далеко не исчерпывает и не определяет во всей его единственности сообщения, заключенного в её звучащей форме; как в живописи византийская Богоматерь и Мадонна Рафаэля суть два разные сообщения, хотя мысль, отвлекаясь от изображаемого, выходя за пределы образа, вольна относить оба к одному предмету веры или умозрения: так и в поэзии форма — всё; и всё, самое задушевное и несказа́нное, претворяется без остатка в эпифанию формы, которая озаряет и обогащает душу полнее и жизненнее, чем какое бы то ни было «содержание», извлеченное из неё или в нее вложенное искателями «главной мысли», или «основной идеи» произведения. Поэтическое откровение есть сообщение формы словесной и душевной нераздельно. «Что внутри, то и снаружи»: это слово Гёте об органической природе всецело применимо и к искусству. Такое понимание формы явно противоречит обычному взгляду на неё, как на вместилище отдельно полагаемого смысла, — взгляду, который позволял бы при оценке поэмы уподоблять одну искусно расписанному кувшину с домашним сабинским вином, другую грубой амфоре с выписанным фалернским или хиосским. Между тем дело обстоит проще: как несоответствие словесной изощренности внутреннему бессилию замысла, так и несоответствие словесной беспомощности смысловому богатству равно свидетельствуют о неудачном покушении выдать за поэзию то, что, быть может, пригодилось бы для целей в одном случае — риторики, в другом — философии. Ошибка суждения проистекает из близорукого противопоставления некоего что, относимого к заданию, почерпнутому художником будто бы извне, из сфер, вне искусства лежащих, и некоего как, относимого к выполнению этого задания и именуемого формой. На самом деле искусство всё стоит под знаком как, и само

664

зачатие художественного творения заключается в том, как художник видит вещи: если он показал их, как увидел, его задача выполнена. Через это художественное как мы узнаем и что он увидел в мире. Отношение между что и как в науке обратно: она всегда сообщает некоторое что, но это что никогда не относится к субстанциальному что вещей, а исключительно к их модальному как.

Отказываясь служить сосудом познания и предпочитая в каждом новом своем проявлении быть новым аспектом познаваемого, поэзия живет как бы по ту сторону ведения и неведения, действительности и вымысла; древо познания её пугает, она идет играть под другим деревом, которое называет древом жизни, и не обижается, если люди, смеясь над её играми, обзовут её «прости Господи — глуповатой»: она знает про себя то, что знает. Шутка Пушкина, всегда меткого в своих определениях, новыми наблюдениями над психологией творчества подтверждена и уточнена: детская непосредственность поэзии есть вынужденная самозащита певучей души (Anima) от педантической тирании её бдительного опекуна — Ума (Animus), не подозревающего в своем ограниченном и самодовольном умничаньи, что он мог бы от неё коечему с немалою для себя пользою научиться (см. об отношении между обоими «Positions et Propositions» П. Клоделя и упомянутую книгу Анри Бремона). И опять сравнение с наукой поможет нам отчетливее очертить сказанное. Подобно поэзии, творящей единственную форму для каждого отдельного поэтического узрения, наука стремится найти единственную форму для каждого отдельного круга исследуемых ею явлений; но в то время как наука хочет быть строго объективной и в этом смысле провозглашает свои выводы общеобязательными, поэзия, особенно рассматриваемая как форма, представляется предельно субъективною, что однако не препятствует ей, простодушной, обмолвиться подчас никому не обязательной, но всех потрясающей истиной. Ибо не дело поэта изображать вещи, как они представляются всем; его назначение — показать узренный им одним образ тех же вещей, чтобы дивились им люди, как будто впервые их увидели, и радовались, узнавая родное и ведомое, и сам родной язык в чудесной метаморфозе — в той новой форме, в какой явил их поэт.

«Я пел», говорит дух Виргилия в сложенном по смерти поэта надгробии, — «пажити, поле, вождей». Кто не слышал пения, скажет: не всё ли равно, о чем он пел? Но тому, кто был во власти его магических стихов, кому доносили они отзвучиями иного бытия в бытии то влюбленные пастушеские свирели, то — над лязгом оружия и смятением битв — сивиллинские глаголы судеб, кто, покоренный задумчиво-нежною и миротворною мелодией, верил с его земледелами святыне Земли и с его вождями, послушными служителями обетования, благому Промыслу, — тому слова

665

эпитафии напомнят единственную гармонию его единой песни, его певучей теодицеи. Если вечно зеленеет (semper viret), по слову Энния, Гомерово древо, не чужая нам повесть о слишком древних и далеких от нас героях не увядает: нетленна Гомерова форма надмирного созерцания жизни в зеркале недвижной памяти. Мильтонов «Потерянный Рай» обязан возвышенностью своего строя не возвышенности предмета поэмы, но высоте несущего её трагического пафоса, стремительная сила которого нашла в избранном предмете достаточно вместительное русло, — так что то, что обычно именуется содержанием (рассказанная поэтом повесть), образует лишь формальное условие воплощения творческой энергии, составляющей внутреннюю музыкальную форму Мильтонова духа. Взгляд на форму, как на активный зиждительный принцип, изнутри организующий художественное произведение, намечается в XVIII веке у Гердера, вспомнившего (чрез размышление над Лейбницем) об Аристотеле. Так, по его словам, Шекспирова драма во всех её частностях, во всех особенностях сценической структуры, характеристики, языка и ритма, подчинена единому закону, и этот единственный закон её есть именно закон Шекспирова мира.

Очевидно стало, что форма в поэзии не то, что́ форма в риторике, не «украшение речи» (ornamentum orationis), но сама жизнь и душа произведения; а то, что называется содержанием, составляет лишь материальный субстрат, в котором нуждается для своего самораскрытия и осуществления возникшая в духе форма. Учитывая новую «установку» (как стали говорить после Гуссерля) — на форму, какой-то Полоний из эстетиков предложил всех удовлетворившую теорему о совпадении формы и содержания, — доказать которую было однако затруднительно, потому что оба понятия, не найдя себе точного определения, оставались расплывчатыми и изменчивыми, как облака. Или же доказательством совпадения была сама двусмысленность терминов? В самом деле, достаточно было переменить точку зрения, и содержание представлялось формой, а форма содержанием. Радикальнее были настроены те художники, которые решили разрубить Гордиев узел, изгнав из своих произведений всякое «содержание», как нежелательную примесь «литературы», и героически сосредоточили все усилия на поисках «чистой формы». Но «чистая форма» повсюду, где талант не сбрасывал добровольно надетых цепей, оказывалась не узрением, а построением, не живою конкретностью, а рассудочною абстракцией и уже никак не «сообщением», если под таковым, в разговоре о духовных деятельностях подобает разуметь общение одаряющего и одаряемого в живом обладании неубывным благом.

В словопрениях часто приходится вспоминать оракул Гёте об

666

«истине, давно найденной», и его совет — «её себе усвоить, старую истину». Решительный ответ на вопрос о значении и природе художественной формы был дан еще в средние века. Исходя из господствующих в наши дни предрассуждений, естественно было бы ожидать, что схоластики, объявившие философию служанкой теологии, тиранически подчинят в искусстве принцип формы содержанию, как проводнику религиозной идеи. Между тем они говорят единственно о форме, о содержании же вовсе не упоминают, что, впрочем, и не удивительно, так как в их лексиконе логически-чистых понятий не находится соответствующего слова. В так называемом «Opusculum de Pulcro», написанном, если не самим Фомою Аквинским, то одним из его ближайших учеников прекрасное определяется как «сияние формы», разлитое по соразмерно сложенным частям вещественного состава (resplendentia formae super partes materiae proportionatas)». Форма на языке схоластиков есть Аристотелева действующая, творческая форма, имманентная вещам, как внутренний акт, идея, впервые возводящая в реальное бытие пассивный и ирреальный в своей бесформенности субстрат материи, каким является в искусстве камень, звуки, бессвязные элементы языка. Сияние формы означает совершенную победу формы над косной материей, целостное осуществление (возведение в бытие) её потенций, торжествующее исполнение (энтелехию) формы как цели. Символ сияния напоминает о том, что красота в дольнем мире есть затускненный природною средой, но все же светоносный отблеск сверхчувственного сияния красоты божественной.

7

Размышление о природе привело метафизиков эпохи Возрождения к различению понятий: natura naturans и natura naturata. Так размышление об искусстве приводит нас к выводу, что понятие формы художественной двулико, что различны должны быть форма зиждущая — forma formans — и форма созижденная — forma formata. Что же предлагается разуметь под формою зиждительной, образующей, и под формою зиждимою, или сотворенной?

Последнее — само произведение, как вещь — res — в мире вещей; первая существует до вещи, как форма ante rem, как действенный прообраз творения в мысли творца. Это не замысел, понятый как интенция, и даже не замысел, как притяженность фантазии далеким образом, еще неясно различаемым чрез магический кристалл (так вглядывался некогда Пушкин в «даль

667

свободного романа»). Нет, это — уже самостоятельное бытие, определившееся до существенной независимости от самого художника, взыгравшая в его «беременной» (по смелому выражению Платона) душе умная сила, безошибочно знающая свои пути и предписывающая материи свой закон необходимого воплощения. Это — живая душа и готовое душевное тело изваяния, спящего в мраморной глыбе. Красота прекрасных стихов — forma formata; их поэзия — forma formans.

Ничто художественно не оформленное не принадлежит искусству, но одно внешнее оформление, как бы искусно оно ни было, не делает само по себе работы мастера, только мастера, созданием искусства. Безжизненным изделием, облаченным идолом под золотою личиною, представится нам сооружение мастерства, если сотворенная форма не стала живым обличьем формы творящей, если все её особенности — и пусть даже несовершенства — не говорят о её свободном согласии с целым и не оправданы дышащим единством целого, внутреннею целесообразностью зиждущего свою плоть, вдохновенного и тем самым чудесно одушевленного образа. Явственнее обнаруживается творящая форма в искусствах мусических, где оформление происходит во времени, нежели в искусствах пластических, где сотворенная форма представляется изначала данною; но как в тех, так и в других то, что доставляет нам впервые удовлетворение, есть чувство достигнутого осуществления некоей предузренной или предуслышанной формы; и тем полнее наше удовлетворение, чем полнее это осуществление, чем очевиднее претворение всех возможностей материи в единый, себя довлеющий и себе мыслящий космос, каким является совершенное создание благодаря всецелой победе зиждущей формы.

Поэзия есть сообщение зиждущей формы чрез посредство формы созижденной. Это поистине со-общение, т.е. общение, ибо первая, будучи движущим актом, не только зиждет вторую, но при её посредстве пробуждает и в чужой душе аналогическое созидательное движение. Она не просто запечатлевается в памяти, подобно форме созижденной, но, будучи сама актом, передается чрез проницаемую среду последней, как энергия, в чужое сознание (мысль, чувство, волю), которое воспроизводит в себе тот же акт, устрояя себя в согласии с её ритмом и строем. Эстетически пережитое становится целостным душевным опытом и запоминается, даже когда напечатление созижденной формы почти изгладилось. «Есть сила благодатная в созвучьи слов живых» — говорит Лермонтов в своей любимой молитве, и то же — toutes ргоportions gardées — может быть утверждаемо о поэзии: «созвучье слов живых» — её сотворенная форма, посредница; «сила благодатная» — зиждущая форма, неизменно действующая, едва

668

воскреснут в памяти, хотя бы дальним отзвуком, заветные «живые слова».

Отсюда вытекают два следствия, из коих одно в индивидуально-психологическом отношении ограничивает, другое — с точки зрения культурно-прагматической — безмерно расширяет объем понятия излучающейся энергии, как свойства зиждущей формы. Чтобы оказать описанное действие, эта последняя должна быть родственна зиждительным силам души, открывающейся сообщению; она бездейственна, если не связана коренными соответствиями с внутренней формой — энтелехией — воспринимающей личности. Вот почему многие, тонко чувствительные к созижденной форме великих произведений искусства, остаются им внутренне чуждыми, невосприимчивыми к исходящей из них движущей силе: можно восхищаться творениями гения и сознательно или бессознательно заграждаться от актуального с ним общения. Другое же следствие — то, что искусство непроизвольно и непреднамеренно (зиждущая форма не терпит рядом с собою другого направляющего начала) излучает свое действие во все сферы духовного и душевного самоопределения, и никакая «башня из слоновой кости» не может уединить поэзии от взаимодействия с общим потоком жизни. В этом свете изречение Пушкина: «слова поэта — дела его», приобретают особенный, торжественный или роковой смысл, и грозно возрастающею, соразмерно славе художника, представляется его ответственность перед людьми.

Однажды Гёте имел мгновенное и единственное в своем роде, хоть и всем близкое, всем душевно созвучное, зрение вечернего покоя природы. Такой взгляд на повседневное, открывающий в нем нечто никем не уловленное и не закрепленное, Сезанн называл «ma petite sensation»: это — зерно зиждущей формы. Свое узрение Гёте выразил в стихотворении, хорошо нам известном по его русскому эхо — «Горные вершины спят во тьме ночной». Что хотел сказать им поэт? — спрашивает себя наша неугомонная, — но и законная в своих пределах, — воля к всеосмыслению. Он заставляет нас живо ощутить космическое единство нашей жизни с жизнью природы: ритм последней — вечная смена в ней оживления и покоя — есть ритм всякого бытия; единый закон обеспечивает освеженному сном пробуждение к деятельности, усталому — отдых. Такова ли была мысль поэта? Нет, это — наше размышление над его узрением, объективно оправданное всем, что мы знаем о его основном мировосприятии; сам же он в данное мгновение не хотел и не мог сказать ничего другого, кроме того, что сказал: «всё отдыхает, — отдохнешь и ты». И даже это уверение высказано не как заключение от общего к частному, но как безотчетное чувствование или предчувствие. Словом, — творя; он вовсе не мыслил, но был всецело во власти родившейся в его

669

духе зиждущей формы. Только позднее, в пору рефлексии над созданным, располагая свое собрание стихов, он сопоставляет (под заглавием «Ein Gleiches» — то же самое) свой мелос о горных вершинах и «Ночную Песню путника», призывающую мир с небес в душу, усталую от треволнений жизни. Излучение, свойственное зиждущей форме, пробудило в Лермонтове, поэте другого словесного царства, не только ответное движение, но и однородное зиждительное влечение. Что было невозможно в пределах того же языка (так как forma formata единственное выражение своей forma formans), то по аналогии осуществимо в материи и психике языка чужого. И если истинный стих, по глубокомысленному замечанию Шопенгауера, изначала заложен и предопределен в стихии языка, то иноязычное перевоплощение зиждущей формы не могло, в качестве формы созижденной, не проявить себя самобытным, как его стихия. Иначе была бы перед нами не новая жизнь, а бездушный слепок, ибо не зиждущая форма произвела бы его, а механическая миметика внешнего жеста. Поэтический перевод не имеет художественной ценности, если он не является новым порождением, новою органическою кристаллизацией зиждущей формы: так снежинки, осаждающиеся из того же облака, в разных узорах воспроизводят общий тип своего кристаллического строения. Оттого переводные стихи (таковы, например,переводы Жуковского из Шиллера) могут быть сладкозвучнее подлинника. Но Лермонтов и не думал о переводе: лирическому волнению, которое вдохнул в него Гёте, он предоставляет безотчетно владеть его душой, которая, забыв об источнике воспринятого внушения, сомнамбулически следует своему внутреннему зову: «трепещет и звучит и ищет, как во сне, излиться наконец свободным проявленьем». И вот мы уже не на холмах Тюрингии, а в горной долине Кавказа; прерывистые шепоты и веяния (с преобладающим звуком «Hauch» — «дуновение») сменились речью определительной и мужественной, и — мнится — не легкокрылый дух, реющий в дыханьи ночи, а некий таинственный спутник, невидимый двойник — (или то — глубокое я самого поэта, которому открыто грядущее?) — возвещает путнику близкий отдых. На этом примере мы искали наглядно показать самостоятельность зиждущей формы, её отношение к форме созижденной и её излучающую силу.

В заключение напомним читателю стихотворение Гёте «Постоянное в Изменчивом» («Dauer im Wechsel»): оно связано с предметом нашего рассуждения двойною связью. Во-первых, «дар Муз» («die Gunst der Musen») определяется как «форма в духе» («die Form in deinem Geist»). Эта форма, обретенная в духе, — forma operis ante opus factum, — есть, очевидно, то самое, что́ мы, в отличие от формы созижденной (formata), назвали зиждущей

670

формой (forma formans). Нередко употребляют слово «форма» в значении художественного как (comment) в противоположность предмету изображения, художественному что (quoi); ясно, что поэт имеет в виду не совершенство выражения, не искусство выполнения, но предопределяющий свое воплощение творческий образ. Также и под «содержанием» (Gehalt) разумеет он не предмет поэмы, но избыточную полноту сил и воодушевления, необходимую для творчества: иначе не сказал бы, что поэт находит это содержание не в интеллекте или фантазии, но в своей груди («in deiner Brust»). Во-вторых, само стихотворение есть попытка удержать, охватить, согласить многообразное, противоречивое, непрестанно сменяющееся и ускользающее содержание жизни путем обретения в духе единой формы, его обнимающей, как чего-то постоянного, не отменяемого, но утверждаемого самою сменой взаимно отрицающих друг друга явлений. Поэт, обозревая долгую жизнь и длинный ряд собственных метаморфоз во времени, преодолевает скорбь о невозвратно минувшем и, можно сказать, само время, воскрешая всё пережитое в сознавшем себя единстве своей «изначала-запечатленной формы» («geprägte Form, die lebend sich entwickelt»). Здесь понятие зиждущей формы переступает за пределы искусства и утверждается в жизни как принцип личности.

Долго ли благоухает
Первый вешний дым садов?
Теплый ветер отряхает
Дождь обильный лепестков.
И зеленая прохлада
Не надолго мне дана:
Дунет осень, — листопада
Закружится желтизна.

Ветвь красуется плодами, —
Сочные срывать спеши:
Под укромными листами
Спеют новые в тиши.

Рухнул ливень: луг мой — заводь,
Свой ли вижу дол родной?
Вот речная ширь: не плавать
Дважды мне в реке одной.
А ты сам! Как то, что мнилось
Нерушимым, — строй палат,
Стен твердыни, — изменилось
На состарившийся взгляд!

671

Где уста, чей пламень верный
Встречных милых уст искал?
Ноги, что тропою серны
Прядали по кручам скал?

Где простертая с услугой
Дружелюбная рука?
Мышц и жил состав упругий?
Не вернется вверх река.
И в местах, где лик мелькнувший
С именем твоим слиян,
Ах, то звук волны плеснувшей,
Ускользнувшей в океан!

Бег изменчивых явлений,
Мимо реющих, ускорь:
Слей в одно закат свершений
С первым блеском нежных зорь.
От низовий жизнь к истокам
В миг единый обозри:
В лик единый умным оком
Двойников своих сбери.
Неизменен и чудесен
Благодатной Музы дар:
В духе форма стройных песен,
В сердце песен жизнь и жар.

672
Источник: Вяч. И. Иванов. Собрание сочинений. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 650—672.
© Vjatcheslav Ivanov Research Center in Rome, 2006