Примѣчаніе о диѳирамбѣ

ПРИМѢЧАНІЕ О ДИѲИРАМБѢ.

Стихотворенія, соединенныя въ IV-мъ отдѣлѣ этой книги («Ганимедъ», «Геліады» и «Орфей»), задуманы въ духѣ античныхъ диѳирамбовъ, предназначавшихся для музыкальнаго исполненія въ маскахъ и обстановкѣ трагической сцены.

Открытіе въ египетскихъ папирусахъ Британскаго музея, въ 1896 году, между гимнами Бакхилида группы стихотвореній, извѣстныхъ древности (какъ это выдаетъ одна случайная на нихъ ссылка) за «диѳирамбы», — существенно измѣнило наше дотолѣ неполное и противорѣчивое представленіе объ этомъ родѣ древней поэзіи. Неожиданно встрѣтили мы въ этихъ остаткахъ діонисической лирики строфическое строеніе, отсутствіе котораго уже съ Пиндара являлось обычнымъ признакомъ диѳирамба. Ни одной изъ внутреннихъ особенностей такъ называемаго «новаго диѳирамба», намъ сравнительно болѣе знакомаго, мы не находимъ въ воскресшихъ пѣснопѣніяхъ начала V вѣка. Наконецъ, въ одномъ стихотвореніи названной группы — передъ нами образчикъ сценическаго діалога, начатки котораго въ древнѣйшемъ диѳирамбѣ такъ важно установить для уразумѣнія свидѣтельствъ о происхожденіи трагедіи изъ діонисическихъ хоровъ.

Мы сочли умѣстнымъ обратить вниманіе читателей ниже сообшаемымъ переводомъ на этотъ исключительный по своему историко-литературному значенію памятникъ. Какъ бы ни ставился вопросъ о происхожденіи греческой трагедіи, въ формѣ Бакхилидова «Тезея» нельзя не видѣть звена, соединяющаго трагедію съ первоначальнымъ діонисическимъ хоровымъ «дѣйствомъ» Повидимому, первоначальный культовой диѳирамбъ, выделивъ изъ себя трагедію, продолжалъ утверждаться въ своей лирической особенности и породилъ параллельную трагедіи форму, образецъ которой передъ нами.

168

Эта параллельная форма (независимо отъ возможностей соревнующаго подражанія) сохраняетъ исконныя, родовыя черты трагедіи и, конечно, прежде всего ту изъ нихъ, которая въ глазахъ древнихъ являлась рѣшающей въ вопросѣ о принадлежности произведенія трагической или, что то же, діонисической Музѣ: диѳирамбъ діонисиченъ по духу.

Въ самомъ дѣлѣ, съ тою же автономностью непосредственнаго чувства, съ какою мы субъективно рѣшаемъ, «поэтично» или нѣтъ то или другое поэтическое по формѣ произведеніе, — древніе утверждали, что одна трагедія (хотя бы и не затрогивавшая прямо діонисическаго миѳа), какъ, напримѣръ, Эсхилова «Семь противъ Ѳивъ», — «полна Діониса», а другая — «ничего Діонисова» въ себѣ не содержитъ. Это различеніе кажется отголоскомъ эпохи, когда диѳирамбъ и трагедія начали расширять ограниченный культомъ кругъ своего содержанія путемъ перенесенія Діонисовыхъ чертъ на новыхъ героевъ, возникавшихъ какъ бы масками или ипостасями божественнаго героя трагическихъ пассій.

Въ нашемъ диѳирамбѣ никѣмъ не узнанный Тезей, сынъ выступающаго передъ зрителями Эгея, приближается, еще не видимый, какъ готовое встать солнце, наполняя театръ тѣмъ характеристическимъ для древней Мельпомены ожиданіемъ, тѣмъ смятеннымъ и жуткимъ предчувствіемъ назрѣвающаго рока, которое мы равно находимъ въ «Семи противъ Ѳивъ» и «Персахъ», въ «Ресосѣ» и «Эдипѣ - Царѣ». Тезей приближается, какъ самъ Діонисъ, двуликій, могущій явиться благотворящимъ или губительнымъ, — приближается для торжествъ и славы или для бѣдствій, какъ его страдающій первообразъ. Въ сосѣднемъ диѳирамбѣ Бакхилида, «Тезей и Отроки», діонисическія черты сверхчеловѣческаго Тезеева облика еще болѣе явны.

Общее впечатлѣніе или ничтожно, или музыкально по преимуществу. Все внѣшнее только намѣчено, чтобы открыть просторъ внутренней діонисической музыкѣ. Изъ лона этой музыки ясно подымаются голоса трагическаго страха передъ героемъ, какъ носителемъ рока, и трагическаго страха за его судьбу родственнаго тому «состраданію», о которомъ говоритъ Аристотель въ своемъ опредѣленіи трагедіи: ибо въ праздничныхъ

169

торжественныхъ Аѳинахъ ждутъ Тезея предуготованныя ему рокомъ опасности, какъ это вѣдомо и памятно было древнему зрителю. Эти музыкальныя и трагическія ощущенія подчеркиваются словами: «Что-то будетъ? Чему дано свершиться?» — такъ напоминающими Эсхилово: «Плачъ сотворите, но благо да верхъ одержитъ (въ «Агамемнонѣ»).

Переводъ диѳирамба сдѣланъ «размѣромъ подлинника», причемъ подъ этимъ условнымъ обозначеніемъ разумѣется, что послѣдовательность русскихъ ударяемыхъ и неударяемыхъ слоговъ соотвѣтствуетъ послѣдовательности греческихъ ѳесисовъ и арсисовъ. Въ защиту принципа этой передачи можно указать его противникамъ на тотъ рѣшающій фактъ, что переводъ, сохранившій античный метръ въ вышеуказанномъ смыслѣ, можетъ быть пѣтъ подъ исконную мѣру древняго гимна. Такъ, помѣщенный нами въ журналѣ Министерства Народнаго Просвѣщенія за 1899 годъ и вышедшій отдѣльнымъ изданіемъ переводъ первой Пиѳійской Оды Пиндара соотвѣтствуетъ музыкальнымъ нотамъ къ той же одѣ (какъ бы ни рѣшался вопросъ объ ихъ подлинности), по рукописи Мессинской библіотеки. Ритмическія возможности нашего языка необозримы; ихъ осуществленіе зависитъ отъ личнаго искусства. Поэтическій истолкователь чужого стихотворенія, перемѣняющій его метръ и ритмъ, подмѣниваетъ иною, чуждою — его музыкальную душу.

Первая электронная публикация — РВБ.