События

Афиша

Доклад  А. Шишкина "Рим и римский локус Вяч. Иванова" 28 апреля 2021г. 

Андрей Белый в квартире Вяч. Иванова в Риме на Авентинском холме (доклад, видео)

ДВѢ СТИХІИ ВЪ СОВРЕМЕННОМЪ СИМВОЛИЗМѢ

ДВѢ СТИХІИ ВЪ СОВРЕМЕННОМЪ СИМВОЛИЗМѢ.

I.

СИМВОЛИЗМЪ И РЕЛИГІОЗНОЕ ТВОРЧЕСТВО.

Символъ есть знакъ, или ознаменованіе. То, что онъ означаетъ, или знаменуетъ, не есть какая-либо опредѣленная идея. Нельзя сказать, что змѣя, какъ символъ, значитъ только «мудрость», а крестъ, какъ символъ, только: «жертва искупительнаго страданія». Иначе символъ — простой гіероглифъ, и сочетаніе нѣсколькихъ символовъ — образное иносказаніе, шифрованное сообщеніе, подлежащее прочтенію при помощи найденнаго ключа. Если символъ — гіероглифъ, то гіероглифъ таинственный, ибо многозначащій, многосмысленный. Въ разныхъ сферахъ сознанія одинъ и тотъ же символъ пріобрѣтаетъ разное значеніе. Такъ, змѣя имѣетъ ознаменовательное отношеніе одновременно къ землѣ и воплощенію, полу и смерти, зрѣнію и познанію, соблазну и освященію.

Подобно солнечному лучу, символъ прорѣзываетъ всѣ планы бытія и всѣ сферы сознанія и знаменуетъ въ каждомъ планѣ иныя сущности, исполняетъ въ каждой сферѣ иное назначеніе. Поистинѣ, какъ все нисходящее изъ божественнаго лона, и символъ, — по слову Симеона о Младенцѣ Іисусѣ, — σημεῖον ἀντιλεγό

μενον, «знакъ противорѣчивый», «предметъ пререканій». Въ каждой точкѣ пересѣченія символа, какъ луча нисходящаго, со сферою сознанія онъ является знаменіемъ, смыслъ котораго образно и полно раскрывается въ соотвѣтствующемъ миѳѣ. Оттого змѣя въ одномъ, миѳѣ представляетъ одну, въ другомъ — другую сущность. Но то, что связываетъ всю символику змѣи, всѣ значенія змѣинаго символа, есть великій космогоническій миѳъ, въ которомъ каждый аспектъ змѣи-символа находитъ свое мѣсто въ іерархіи плановъ божественнаго всеединства.

Символика — система символовъ; символизмъ — искусство, основанное на символахъ. Оно вполнѣ утверждаетъ свой принципъ, когда разоблачаетъ сознанію вещи какъ символы, а символы какъ миѳы. Раскрывая въ вещахъ окружающей дѣйствительности символы, т. е. знаменія иной дѣйствительности, оно представляетъ ее знаменательной. Другими словами, оно позволяетъ осознать связь и смыслъ существующаго не только въ сферѣ земного эмпирическаго сознанія, но и въ сферахъ иныхъ. Такъ, истинное символическое искусство прикасается къ области религіи, поскольку религія есть прежде всего чувствованіе связи всего сущаго и смысла всяческой жизни. Вотъ отчего можно говорить о символизмѣ и религіозномъ творчествѣ, какъ о величинахъ, находящихся въ нѣкоторомъ взаимоотношеніи.

Что до религіознаго творчества, мы имѣемъ въ виду лишь одну сторону его, ту изъ многообразныхъ его энергій, которая проявляется въ дѣятельности художественной. Художество было религіознымъ, когда и поскольку оно непосредственно служило цѣлямъ

религіи. Ремесленниками такого художества были, напримѣръ, дѣлатели кумировъ въ язычествѣ, средневѣковые иконописцы, безыменные строители готическихъ храмовъ. Этими художниками владѣла религіозная идея. Но когда Вл. Соловьевъ говоритъ о художникахъ будущаго: «не только религіозная идея будетъ владѣть ими, но они сами будутъ владѣть ею и сознательно управлять ея земными воплощеніями» *), — онъ ставитъ этимъ теургамъ задачу еще болѣе важную, чѣмъ та, которую разрѣшали художники древніе, и понимаетъ художественное религіозное творчество въ еще болѣе возвышенномъ смыслѣ.

Къ художнику, сознательному преемнику творческихъ усилій Міровой Души, теургу, относится завѣтъ:

Но какъ можетъ человѣкъ способствовать своимъ творчествомъ вселенскому преображенію? Населитъ ли онъ землю созданіями рукъ своихъ? Наполнитъ ли воздухъ своими гармоніями? Заставитъ ли рѣки течь въ предначертанныхъ имъ берегахъ, и вѣтви деревьевъ распростираться по предуказанному плану? Напечатлѣетъ ли свой идеалъ на лицѣ земли, и свой замыселъ на формахъ жизни? Будетъ ли художникъ-теургъ — художникъ-тиранъ, о какомъ мечталъ Ницше, художникъ-поработитель, который переоцѣнитъ всѣ цѣнности эстетическія и разобьетъ старыя скрижали красоты, послѣдовавъ единственно своей «волѣ къ могуществу»?.. Или такой художникъ, который

«трости надломленной не переломитъ и льна курящагося не угаситъ»?

Мы думаемъ, что теургическій принципъ въ художествѣ есть принципъ наименьшей насильственности и наибольшей воспріимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей — есть высшій завѣтъ художника, но прозрѣвать и благовѣствовать сокровенную волю сущностей. Какъ повивальная бабка облегчаетъ процессъ родовъ, такъ долженъ онъ облегчать вещамъ выявленіе красоты; чуткими пальцами призванъ онъ снимать пелены, заграждающія рожденіе слова. Онъ утончитъ слухъ, и будетъ слышать, «что́ говорятъ вещи»; изощритъ зрѣніе, и научится понимать смыслъ формъ и видѣть разумъ явленій. Нѣжными и вѣщими станутъ его творческія прикосновенія. Глина сама будетъ слагаться подъ его перстами въ образъ, котораго она ждала, и слова въ созвучія, предуставленныя въ стихіи языка. Только эта открытость духа сдѣлаетъ художника носителемъ божественнаго откровенія.

Вотъ почему мы защищаемъ реализмъ въ художествѣ, понимая подъ нимъ принципъ вѣрности вещамъ, каковы онѣ суть въ явленіи и въ существѣ своемъ, и находимъ менѣе плодотворнымъ, менѣе пригоднымъ для цѣлей религіознаго творчества эстетическій идеализмъ; подъ идеализмомъ же разумѣемъ утвержденіе творческой свободы въ комбинаціи элементовъ, данныхъ въ опытѣ художническаго наблюденія и ясновидѣнія, и правило вѣрности не вещамъ, а постулатамъ личнаго эстетическаго міровоспріятія, — красотѣ, какъ отвлеченному началу. Мы не говоримъ о философскомъ реализмѣ и философскомъ идеализмѣ по существу; не обсуждаемъ и вопроса о томъ,

не являются ли въ конечномъ счетѣ созданія идеалистическаго искусства, въ равной мѣрѣ съ произведеніями искусства реалистическаго, соотвѣтствующими реальной истинѣ — и, если такъ, то при какихъ условіяхъ. Избирая методъ чисто описательный, мы разсуждаемъ объ имманентномъ творчеству міросозерцаніи художника и надѣемся утвердить результатъ, что только реалистическое міросозерцаніе, какъ психологическая основа творческаго процесса и какъ первый импульсъ къ творчеству, обезпечиваетъ религіозную цѣнность художественнаго произведенія: чтобы «сознательно управлять земными воплощеніями религіозной идеи», художникъ, прежде всего, долженъ вѣрить въ реальность воплощаемаго.

II.

ОЗНАМЕНОВАТЕЛЬНОЕ И ПРЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ НАЧАЛО ТВОРЧЕСТВА.

Намъ кажется, что во всѣ эпохи искусства два внутреннихъ момента, два тяготѣнія, глубоко заложенныя въ самой природѣ его, направляли его пути и опредѣляли его развитіе. Если миметическую способность человѣка, его стремленіе къ подражательному воспроизведенію наблюденнаго и пережитаго мы будемъ разсматривать какъ нѣкоторый постоянный субстратъ художественной дѣятельности, ея психологическую «матеріальную подоснову» (ὕλη — сказалъ бы Аристотель), — то динамическіе элементы творчества, его оформливающія энергіи, движущія и образующія силы проявятся «въ двухъ равно исконныхъ

потребностяхъ, изъ коихъ одну мы назовемъ потребностью ознаменованія вещей, другую — потребностью ихъ преобразованія.

Итакъ, подражаніе (μίμησις), по нашему мнѣнію, есть непремѣнный ингредіентъ художественнаго творчества, основное влеченіе, которымъ человѣкъ пользуется, поскольку становится художникомъ для удовлетворенія двухъ различныхъ по своему существу нуждъ и запросовъ: въ цѣляхъ ознаменованія вещей, ихъ простого выявленія въ формѣ и въ звукѣ, или эмморфозы, — съ одной стороны; въ цѣляхъ преобразовательнаго ихъ измѣненія, или метаморфозы, — съ другой.

Человѣкъ уступаетъ этому влеченію подражательности или для того, чтобы вызвать въ другихъ наиболѣе близкое, по возможности адэкватное представленіе о той или иной вещи, или же для того, чтобы создать представленіе о вещи завѣдомо отличное отъ нея, намѣренно ей неадэкватное, но болѣе угодное и желанное, нежели самая вещь. Реализмъ и идеализмъ изначала соприсутствуютъ задачамъ и устремленіямъ дѣятельности художественной, — и какъ бы они ни переплетались между собой, въ какія бы ни входили они взаимныя сочетанія, оба вездѣ различимы, какъ формы типа женскаго, рецептивнаго (реализмъ) и мужескаго, иниціативнаго (идеализмъ).

Реализмъ, какъ принципь ознаменованія вещей (res), многообразенъ и разноликъ, въ зависимости отъ того, въ какой мѣрѣ напряжена и дѣйственна, при этомъ ознаменованіи, миметическая сила художника. Когда подражательность (μίμησις) утверждается до преобладанія, мы говоримъ о натурализмѣ; при

крайнемъ ослабленіи подражательности, мы имѣемъ передъ собой феноменъ чистой символики. Соединеніе нѣсколькихъ линій на рисункѣ дикаря или ребенка достаточно для нагляднаго ознаменованія человѣка, звѣря, растенія. Простое наименованіе вещей, перечисленіе предметовъ есть уже элементъ поэзіи, отъ Гомера до перечней Андрэ Жида. Но какъ натурализмъ, такъ и гіероглифическій символизмъ и номинализмъ принадлежатъ кругу реализма, потому что художникъ, имѣя передъ собой объектомъ вещь, поглощенъ чувствованіемъ ея реальнаго бытія и, вызывая ее своею магіей въ представленіи другихъ людей, не вноситъ въ свое ознаменованіе ничего субъективнаго.

Будучи по отношенію къ своему предмету чисто воспріимчивымъ, только рецептивнымъ, художникъ-реалистъ ставитъ своею задачею безпримѣсное пріятіе объекта въ свою душу и передачу его чужой душѣ. Напротивъ, художникъ-идеалистъ или возвращаетъ вещи иными, чѣмъ воспринимаетъ, переработавъ ихъ не только отрицательно, путемъ отвлеченія, но и положительно, путемъ присоединенія къ нимъ новыхъ чертъ, подсказанныхъ ассоціаціями идей, возникшими въ процессѣ творчества, — или же даетъ неоправданныя наблюденіемъ сочетанія, чада самовластной, своенравной своей фантазіи.

Въ древнѣйшемъ искусствѣ естественно господствуетъ начало ознаменованія; и обрядово-служебный, гіератическій характеръ художества архаическаго дѣлаетъ его символическимъ по преимуществу, такъ какъ предметомъ его служатъ вещи не земной, а божественной дѣйствительности. Это — символическій

реализмъ, имѣющій цѣлью создать предметы, безусловно соотвѣтствующіе вещамъ божественнымъ и потому могущіе служить ихъ фетишами. Идеалистическая закваска еще не уловима въ актѣ художественнаго творчества или, по крайней мѣрѣ, дѣйственна лишь безсознательно. Стремленіе оживить символику приближеніемъ къ наблюдаемой дѣйствительности, болѣе активное пробужденіе миметической способности ведетъ искусство къ той точкѣ равновѣсія между ознаменованіемъ и преобразованіемъ, гдѣ художникъ уже дерзаетъ провозгласить свой идеалъ божественной вещи совершеннымъ подобіемъ самой вещи.

Такъ, Фидій соблазняетъ эллиновъ признать сотвореннаго имъ Зевса истинною иконою олимпійской красоты; и поскольку народное мнѣніе было согласно въ томъ, что видѣвшій Фидіевъ кумиръ уже не можетъ болѣе быть несчастнымъ въ жизни, то-есть, другими словами, лицезрѣніемъ этого лика сталъ почти равенъ, по освящающему значенію испытаннаго имъ блаженнаго созерцанія, по могущественной и благодатной силѣ имъ пережитаго, тѣмъ посвященнымъ, которые зрѣли свѣтъ элевсинскихъ таинствъ, навсегда дѣлающихъ человѣка безпечальнымъ, — поскольку, чрезъ много вѣковъ послѣ Фидія, мнѣніе флорентійской общины было согласно въ томъ, что воистину ликъ Богоматери явленъ міру кистію Чимабуэ, — постольку искусство еще служитъ цѣлямъ праваго ознаменованія, и художникъ еще женственно-воспріимчивъ къ откровенію, воплотившемуся въ религіозномъ сознаніи народа.

Но разъ ступивъ на путь идеализма, художникъ

неминуемо пойдетъ далѣе по наклонной плоскости личнаго дерзновенія; рано или поздно, онъ откажется отъ принципа символическаго ознаменованія, ради красоты своего, свободно расцвѣтшаго въ душѣ, «идеала», который онъ передастъ толпѣ, какъ произведеніе своей мечты, своего «творчества», чтобы плѣнить ее зрѣлищемъ красоты, только красоты, быть можетъ не существующей въ дѣйствительности ни здѣсь, ни выше, но тѣмъ болѣе милой, какъ залетная птица изъ сказочныхъ странъ; рано или поздно станетъ и провозгласитъ себя художникъ обманчивой Сиреной, волшебникомъ, вызывающимъ по произволу обманы, которые дороже тьмы низкихъ истинъ, рано или поздно онъ подыметъ этотъ мятежъ противъ истины изъ недовѣрія къ сокровеннымъ возможностямъ ея осуществленія въ красотѣ.

Когда Платонъ упрекаетъ искусство въ томъ, что оно беретъ своею моделью не идеи вещей, а самыя вещи, дѣлаясь органомъ только миметической способности человѣка, онъ можетъ быть понятъ двояко, смотря по тому, въ какой мѣрѣ мы согласимся признать въ немъ философа-реалиста или философа-идеалиста. Поскольку идеи Платона суть res realissimae, вещи воистину, онъ требуетъ отъ искусства столь близкаго ознаменованія этихъ вещей, при которомъ случайные признаки ихъ отображенія въ физическомъ мірѣ должны отпасть, какъ затемняющія правое зрѣніе пелены, то-есть требуетъ символическаго реализма. Поскольку, однако, идеи Платона, въ истолкованіи позднѣйшихъ мыслителей, обращаются въ «понятія» (Begriffe) въ формально-логическомъ или гносеологическомъ смыслѣ, постольку эстетика начинаетъ

видѣть въ немъ поборника идеалистическаго искусства, свободнаго творчества, избавившаго себя отъ счетовъ съ данными какъ наблюдаемой, такъ и прозрѣваемой дѣйствительности, отъ долга вѣрности вещамъ, познаваемымъ опытомъ, равно внѣшнимъ или внутреннимъ.

III.

АНТИЧНЫЙ ИДЕАЛИСТИЧЕСКІЙ КАНОНЪ И СРЕДНЕВѢКОВЫЙ МИСТИЧЕСКІЙ РЕАЛИЗМЪ.

Античное искусство, преимущественно съ IV вѣка, пошло подъ знаменемъ «свободнаго творчества», или идеализма. Прежніе каноны религіозной символики замѣнены были канонами чисто-эстетическими. Облаченіе женскихъ фигуръ, въ религіозномъ смыслѣ необходимое, какъ символъ цвѣтущей тайны, ограждающей женственно-божественное, въ противоположность обнаженному нисхожденію мужескихъ лучей небеснаго міра, — это гіератическое облаченіе было снято съ трехъ сестеръ-Харитъ и съ Афродиты; зато строго размѣрены были соотношенія частей человѣческаго тѣла, и ихъ установленныя пропорціи провозглашены эстетически-обязательными.

Тѣ закономѣрныя послѣдствія художественнаго идеализма и академическаго канона, которыя мы имѣемъ разсмотрѣть въ дальнѣйшемъ изложеніи, феномены эстетическаго индивидуализма и экспериментализма, отдаленія отъ природнаго и устремленія къ искусственному, не замедлили сказаться въ Элладѣ,

модернизованной движеніемъ софистовъ. Мы знаемъ декадента Агаѳона по пародіи Аристофана, мы знаемъ, что такое былъ новый диѳирамбъ, эта Вагнерова «безконечная мелодія» античности, и огромный матеріалъ позволяетъ намъ прослѣдить любовь къ искусственному отъ сократовскаго предпочтенія городскихъ прогулокъ загороднымъ до Трималхіонова Пира и «Золотого Осла».

Тѣмъ не менѣе, индивидуализма въ нашемъ смыслѣ греко-римская древность не знала; она лишь предвкушала благость тѣхъ злаковъ и яды тѣхъ плевелъ, которые могли прозябнуть только на исторической почвѣ, вспаханной христіанствомъ. Ибо христіанство открыло тайну лика и утвердило окончательно личность. Какъ нѣкая тонкая мгла, носилось надъ античною древностью дыханіе еще не умершаго Пана; и въ этой космической сонности постепенно напояемаго солнцемъ утренняго тумана человѣкъ еще не вполнѣ принадлежалъ себѣ, не видѣлъ до глубины своихъ внутреннихъ противорѣчій и противочувствій, еще былъ атомомъ вселенскаго цѣлаго, часто вопреки своему мятежному сознанію, — былъ таковымъ всею органическою тайной своего не до полной яви пробужденнаго существа.

Средніе вѣка были, по преимуществу, порой искусства ознаменовательнаго. Религіозное міросозерцаніе, всеобъемлющее и стройное, какъ готическій храмъ, опредѣляло мѣсто каждой вещи, земной и небесной, въ разсчитанно-сложной архитектурѣ своего іерархическаго согласія. Соборы выростали поистинѣ какъ нѣкіе «лѣса символовъ». Живопись служила всенародною книгой для познанія вещей божественныхъ. Тамъ,

гдѣ эмпирическое наблюденіе природы отказывало въ пластическихъ сочетаніяхъ элементовъ зрительнаго опыта творческому замыслу, долженствовавшему ознаменовать неизобразимое, являлся на помощь гіероглифъ-символъ: свитокъ со словами благовѣстія протягивался къ Дѣвѣ изъ устъ Архангела; и младенецъ, взыгравшій радостно во чревѣ матери, изображался въ лонѣ Елисаветы играющимъ на скрипкѣ. Божественную Комедію Данте желалъ видѣть истолкованною въ четырехъ смыслахъ, разоблачающихъ единую реальную тайну. И чтобы не было ничего произвольнаго, ничего субъективнаго въ искусствѣ, мелодія, могущая быть принята за случайное изліяніе индивидуальнаго настроенія, подтверждалась унисономъ хора, каждый изъ участниковъ котораго, ведя одинъ и тотъ же напѣвъ, какъ бы увѣрялъ слушателей, что ни звука не прибавлено и не отнято отъ внушеннаго ангелами праваго пѣснопѣнія.

Вотъ почему въ искусствѣ средневѣковья мы встрѣчаемъ столь своеобразное смѣшеніе символики и фантастики съ истиннымъ натурализмомъ: та фантастика и этотъ натурализмъ объединяются понятіемъ реализма, если мы рѣшимся придать послѣднему термину значеніе, по праву ему принадлежащее, — значеніе такого искусства, которое требуетъ отъ художника только правильнаго списка, точной копіи, вѣрной оригиналу передачи того, что онъ наблюдаетъ или о чемъ освѣдомленъ и поскольку освѣдомленъ.

Искусство ознаменовательное должно было уступить господство идеалистическому искусству только съ возникновеніемъ того индивидуализма и скепсиса, которые возвѣстили начало новой исторіи. Эпоха

Возрожденія поняла античную древность, въ которой искала освобожденія отъ средневѣковаго варварства, идеалистически: вызванная изъ обители Матерей волшебнымъ ключомъ Фауста прекрасная Елена была призракомъ (εἴδωλον), тѣнью Елены древней, и магическимъ маревомъ сталъ для человѣка весь озаренный ею міръ. А въ средоточіи этого чараго міра стоялъ чародѣй — я, человѣческая личностъ, сознавшая свое я и его полноправность, и его безвыходность, въ смыслѣ безпомощности выйти изъ предѣловъ самоопредѣляющагося интеллекта. Идеалистическое пріятіе философіи Платона, населеніе міра не реальными богами, но призрачными проекціями человѣческихъ силъ въ безконечномъ, и выселеніе изъ міра реальностей божественныхъ·— все это въ душѣ, влюбленной въ красоту, признавшей за высшее среди духовныхъ стремленій — эстетизмъ, должно было и художество сдѣлать идеалистическимъ, преобразующимъ дѣйствительность въ отраженіи, а не отражающимъ дѣйствительность въ ея реальномъ преображеніи. Все же, что оставалось отъ стараго реализма религіозной мысли, мистическаго опыта и символическаго художества, должно было въ большей или меньшей степени, рано или поздно, стать при свѣтѣ идеалистической свободы самоопредѣляющагося разума — суевѣріемъ или утратившимъ жизненный смыслъ и только формальнымъ преданіемъ.

Тогда какъ представители ранняго Возрожденія въ искусствѣ еще продолжали средневѣковые поиски красоты небесной, Афродиты Ураніи, — историческія судьбы земли, ея дневная эпоха, скрывающая отъ взоровъ далекія звѣзды и обращающая дерзновеніе искателей къ отчетливо-видимымъ горизонтамъ, хотѣли

земныхъ воплощеній и звали Уранію низойти съ неба, предстать землѣ въ прекрасныхъ, чувственныхъ формахъ Афродиты Всенародной. Съ Рафаэля и Браманте начинается каноническая красота воплощенности, и въ ней люди того времени впервые узнали подлинный возвратъ языческой старины. Связанные преемственностью античнаго типа и устава красоты, ограниченные возможностями только зримой природы, пусть видоизмѣняемой и творчески преобразуемой, по принципу Леонардо, новыми сочетаніями элементовъ чувственнаго воспріятія, но въ существѣ той же физической природы, — художники легко и скоро выработали прочные каноны своего ремесла и завѣщали ихъ образованности, какъ постоянныя и непреложныя, — мы бы сказали теперь: академическія, — нормы художества. Подъ именемъ классицизма этимъ нормамъ суждено было наложить свою печать священнаго для почитателей Музъ «Парнасса» на все искусство Европы, начиная съ XVI вѣка, и черезъ всѣ превращенія ренэссанса, барокко, рококо, empire и другія производныя, кристаллизовать въ законченныхъ, замкнутыхъ граняхъ душу послѣдовательно смѣнявшихся эпохъ единой изъ античности истекшей культуры.

IV.

Идеализмъ и реализмъ въ музыкѣ и драмѣ.

Итакъ, установивъ два направляющія начала художественной дѣятельности: начало ознаменованія и начало преобразованія вещей дѣйствительныхъ, мы

усмотрѣли въ искусствѣ средневѣковья торжество перваго изъ этихъ началъ, въ искусствѣ же, возникшемъ съ расцвѣта эпохи Возрожденія, преимущественное утвержденіе второго. Чтобы дополнить характеристику искусства обнимающаго собою четыре ближайшихъ къ намъ столѣтія, подвергнемъ, съ точки зрѣнія предложеннаго нами различенія двухъ выше опредѣленныхъ началъ, бѣглому и обобщающему разсмотрѣнію: съ одной стороны, пути музыки въ новое время, указывающіе на все возрастающее тяготѣніе искусства къ идеализму, съ другой — пути драмы, въ которой мы обнаружимъ элементы наибольшаго сопротивленія этому преобладающему тяготѣнію.

Мы опредѣлили унисонъ, какъ средство придать мелодіи характеръ объективности, удалить изъ эстетическаго ея воспріятія впечатлѣніе случайности музыкальнаго настроенія. Полифонія въ музыкѣ отвѣчаетъ тому моменту равновѣсія между ознаменовательнымъ и изобрѣтательнымъ началомъ творчества, который мы видимъ въ искусствѣ Фидія. Въ полифоническомъ хорѣ каждый участникъ индивидуаленъ и какъ бы субъективенъ. Но гармоническое возстановленіе строя созвучій въ полной мѣрѣ утверждаетъ объективную цѣлесообразность кажущагося разногласія. Все хоровое и полифоническое, оркестръ и церковный органъ служатъ формально огражденіемъ музыкальнаго объективизма и реализма противъ вторженія силъ субъективнаго лирическаго произвола, и донынѣ эстетическое наслажденіе ими тѣсно связано съ успокоеніемъ нашей, если можно такъ выразиться, музыкальной совѣсти соборнымъ авторитетомъ созвучно поддержаннаго голосами или орудіями общаго одушевленія.

Хоръ и оркестръ, или органъ, замѣняющій оркестръ, суть формы согласія и единодушія о музыкальной идеѣ — consensus omnium de re communi. Ho эпоха субъективизма заявляетъ себя борьбою за музыкальный монологъ, и изобрѣтеніе клавесина-фортепіано есть чисто идеалистическая подмѣна симфоническаго эффекта эффектомъ индивидуальнаго монолога, замкнувшаго въ себѣ одномъ и собою однимъ воспроизводящаго все многоголосое изобиліе міровой гармоніи: на мѣсто звукового міра, какъ реальной вселенской воли, ставится аналогичный звуковой міръ, какъ представленіе, или творчество воли индивидуальной. Излишне напоминать, что музыкальный монологъ (примѣромъ котораго могутъ служить въ XIX в. Шопенъ и Шуманъ), подобно греческому «новому диѳирамбу», заполонилъ въ настоящее время почти всю сферу музыки и что, по мѣрѣ его освобожденія отъ традиціонныхъ формъ гармоніи и тематической законченности, идеалистическій субъективизмъ музыкальнаго творчества доходитъ до своихъ предѣльныхъ граней. Напротивъ, старинные композиторы и въ музыкальномъ монологѣ всячески умѣряли впечатлѣніе чистаго субъективизма, какъ строгимъ соблюденіемъ строительныхъ каноновъ композиціи, такъ и введеніемъ въ монологъ символически намѣченныхъ хоровыхъ моментовъ, обильно разбросанныхъ, напр., въ сонатахъ Бетховена. Однимъ изъ могущественныхъ средствъ произведенія полифоническаго эффекта въ самомъ монологѣ служила фуга.

Мы видимъ, что въ музыкѣ индивидуализмъ и субъективизмъ, соотвѣтственно идеалистической тенденціи всего художественнаго развитія эпохи,

одерживаютъ верхъ надъ объективизмомъ и реализмомъ, понятымъ какъ начало ознаменованія нѣкоторой безотносительно къ личному сознанію данной вещи.

Бросимъ взглядъ на драму, смѣнившую въ новой исторіи средневѣковыя зрѣлища міровыхъ и священныхъ событій въ ихъ миніатюрномъ и чисто ознаменовательномъ отраженіи на подмосткахъ мистерій. Мы знаемъ, что французская классическая трагедія есть одинъ изъ тріумфовъ преобразовательнаго, украшающаго, идеалистическаго начала. Не таковъ, однако, Кальдеронъ: въ немъ все — лишь ознаменованіе объективной истины божественнаго Провидѣнія, управляющаго судьбами людей; правовѣрный сынъ испанской церкви, онъ умѣетъ сочетать все дерзновеніе наивнаго индивидуализма съ глубочайшимъ реализмомъ мистическаго созерцанія вещей божественныхъ.

И не таковъ, конечно, Шекспиръ, этотъ тайновидецъ земного міра и ясновидецъ міра духовнаго, реалистъ Шекспиръ, которому едва есть время взглянуть на всѣ эти вещи тайныя, но имъ ясно видимыя, и означить ихъ, но нѣтъ ни возможности, ни воли сказать себя самого. Съ реалистомъ Шекспиромъ неразрывно связанъ романтизмъ въ своемъ происхожденіи и своемъ развитіи. Не случайно отвращеніе романтиковъ отъ идеалистическаго канона и пристрастіе къ средневѣковью; глубоко обоснованъ въ тайнѣ эквивалента творческихъ энергій ихъ поворотъ отъ искусственнаго къ природѣ, отъ обобщеній къ частному, отъ изобрѣтенія отвлеченнаго типа къ обрѣтенію типа конкретнаго; многозначительно въ ихъ твореніяхъ совмѣщеніе элементовъ фантастическаго и тривіальнаго; многозначительны ихъ отрывочность и неровность во

всемъ, ихъ игра въ противорѣчія и странности, ихъ глубокій юморъ, происходящій изъ сопоставленія двухъ res — воплощенной въ дѣйствительности и искомой внѣ дѣйствительности, — юморъ, столь чуждый классической красотѣ, которая говоритъ у Бодлэра: «Гляди, я не смѣюсь, не плачу никогда». Романтизмъ — одинъ изъ видовъ многообразнаго реализма; романтикъ — тотъ, кто пошелъ искать «голубой цвѣтокъ», какъ res intima rerum, какъ внутреннюю реальность вещей. И не даромъ литературный родъ «романа», въ которомъ торжествуетъ реализмъ, несетъ общее имя съ романтизмомъ: романтики Бальзакъ и Гофманъ были реалисты, реалисты Диккенсъ и Достоевскій — романтики.

Таковы въ своей природѣ и въ исторіи искусства, предшествовавшаго искусству нашихъ дней, два равнодѣйствующихъ и соревнующихъ между собою принципа художественной дѣятельности: съ одной стороны, принципъ ознаменовательный, принципъ обрѣтенія и преображенія вещи, съ другой — принпипъ созидательный, принципъ изобрѣтенія и преобразованія. Тамъ — утвержденіе вещи, имѣющей бытіе; здѣсь — вещи, достойной бытія. Тамъ — устремленіе къ объективной правдѣ, здѣсь — къ субъективной свободѣ. Тамъ — самоподчиненіе, здѣсь самоопредѣленіе. Тамъ — реализмъ не только какъ эстетическая норма, но и какъ гносеологическая основа міросозерцанія (въ философскомъ смыслѣ то реализмъ наивный, то реализмъ мистическій); здѣсь идеализмъ, не только какъ культъ идеальной формы, но и какъ философское убѣжденіе въ нормативномъ призваніи автономнаго разума. Тамъ — усиліе постичь феноменъ, какъ символъ;

здѣсь — творчество обобщающихъ феномены символовъ. Тамъ — насажденіе въ душѣ, эстетически воспринимающей, зачатка новыхъ прозрѣній, новаго движенія, новой жизни, прививка нѣкоего динамическаго принципа; здѣсь — наполненіе души завершеннымъ образомъ, наитіе олимпійскаго сна, слова Іеговы послѣ дня творенія: «это хорошо», успокоеніе въ статическомъ, отдыхъ седьмого дня.

Послѣдующее изслѣдованіе имѣетъ цѣлью раскрыть присутствіе этихъ обоихъ типовъ творчества въ такъ называемомъ «символизмѣ» современности. Намъ кажется, что наше постиженіе современнаго символизма находится въ прямой зависимости отъ того, въ какой мѣрѣ глазъ нашъ привыкъ различать въ этомъ сложномъ культурно-историческомъ явленіи два по существу различныхъ, разностихійныхъ феномена. Въ колыбели современнаго символизма лежали два младенца: такъ нѣкогда въ колыбели, подброшенной въ тростники разлившагося Тибра, спали два близнеца, будущіе основатели города: своевольный Ремъ, перепрыгнувшій впослѣдствіи черезъ священную борозду, проведенную братомъ вокругъ Палатина — moenia Romae, и призванный къ дальнѣйшему и глубочайшему историческому дѣйствію самою своею добродѣтелью самоограниченія и отреченія отъ ego ради res — Ромулъ.

V.

РЕАЛИСТИЧЕСКІЙ СИМВОЛИЗМЪ.

Стихотвореніе Бодлэра «Соотвѣтствія» («Correspondances») было признано піонерами новѣйшаго

символизма основоположительнымъ ученіемъ и какъ бы исповѣданіемъ вѣры новой поэтической школы. Бодлэръ говоритъ:

«Природа — храмъ. Изъ его живыхъ столповъ вырываются порой смутныя слова. Въ этомъ храмѣ человѣкъ проходитъ чрезъ лѣсъ символовъ; они провожаютъ его родными, знающими взглядами.

«Подобно долгимъ эхо, которыя смѣшиваются вдалекѣ и тамъ сливаются въ сумрачное, глубокое единство, пространное какъ ночь и какъ свѣтъ, — подобно долгимъ эхо отвѣчаютъ одинъ другому благоуханія, и цвѣта, и звуки»  *).

Итакъ, поэтъ разоблачаетъ реальную тайну природы, всецѣло живой и всецѣло основанной на сокровенныхъ соотвѣтствіяхъ, родствахъ и созвучіяхъ того, что мертвенному невѣдѣнію нашему мнится раздѣленнымъ между собою и несогласнымъ, случайно-близкимъ и безжизненно-нѣмымъ; въ природѣ звучитъ для слышащихъ многоустое вѣчное слово.

Провозглашеніе объективной правды, какъ таковой, не можетъ не быть признано реализмомъ; и такъ какъ стихотвореніе въ то же время изъясняетъ реальное существо природы, какъ символа, другими новыми символами (храма, столповъ, слова, взора и т. д.), мы должны признать его относящимся къ типу

реалистическаго символизма. Итакъ, въ самой колыбели современнаго символизма мы находимъ чистый образецъ ознаменовательнаго творчества, въ вышераскрытомъ смыслѣ этого термина.

Каковы были корни этого типа, станетъ явнымъ изъ сличенія разбираемаго сонета съ нѣкоторыми мѣстами изъ мистико-романтическихъ повѣстей Бальзака «Lambert» и Séraphita». Мы читаемъ въ разсказѣ «Louis Lambert»: «Всѣ вещи, относящіяся вслѣдствіе облеченности формою къ области единственнаго чувства — зрѣнія, могутъ быть сведены къ нѣсколькимъ первоначальнымъ тѣламъ, принципы которыхъ находятся въ воздухѣ, въ свѣтѣ или въ принципахъ воздуха и свѣта. Звукъ есть видоизмѣненіе воздуха; всѣ цвѣта — видоизмѣненія свѣта; каждое благоуханіе — сочетаніе воздуха и свѣта. Итакъ, четыре выявленія матеріи чувству человѣка — звукъ, цвѣтъ, запахъ и форма — имѣютъ единое происхожденіе... Мысль, родственная свѣту, выражается словомъ, представляющимъ собою звукъ». Въ другомъ мѣстѣ той же повѣсти высказана слѣдующая гипотеза: «Быть можетъ, благоуханія суть идеи. Ничего нѣтъ невозможнаго въ чудесныхъ видоизмѣненіяхъ человѣческой субстанціи». И въ «Серафитѣ» мы находимъ такое сближеніе: «Они обрѣли принципъ мелодіи, слыша пѣснопѣнія неба, которыя производили ощущенія красокъ, благовоній и мыслей и напоминали безчисленныя подробности всѣхъ твореній, какъ земная пѣсня воскрешаетъ мельчайшія воспоминанія любви». Въ другой связи Бальзакъ высказывается о томъ же предметѣ такъ: «Мнѣ приходило на мысль, что цвѣта и листва деревьевъ имѣютъ въ себѣ гармонію, которая выявляется нашему сознанію,

очаровывая нашъ глазъ, какъ музыкальныя фразы вызываютъ тысячи воспоминаній въ сердцѣ любящихъ и любимыхъ». «Я знаю, гдѣ цвѣтетъ цвѣтокъ поющій, гдѣ свѣтится свѣтъ, одаренный рѣчью, гдѣ сверкаютъ и живутъ краски благоухающія». Самое имя «Соотвѣтствія» (Correspondances) встрѣчается, какъ терминъ, знаменующій общеніе высшихъ и низшихъ міровъ по Якову Беме и Сведенборгу, въ повѣсти «Серафита».

Вотъ источники стихотворенія, сыгравшаго роль символа вѣры новой поэтической школы: мистическое изслѣдованіе скрытой правды о вещахъ, откровеніе о вещахъ болѣе вещныхъ, чѣмъ самыя вещи (res realiores), о воспринятомъ мистическимъ познаніемъ бытіи, болѣе существенномъ, чѣмъ самая существенность; и эти разоблаченія почерпнулъ символистъ и декадентъ Бодлэръ въ твореніяхъ реалиста и романтика Бальзака.

Но если изъ этого примѣра явною станетъ связь, сочетавшая тотъ типъ современнаго символизма, который мы называемъ реалистическимъ, какъ съ литературнымъ движеніемъ реализма, такъ и со школой романтизма, изобилующаго въ лицѣ такихъ романтиковъ, какъ Новалисъ, аналогіями мистической символики, то съ другой стороны, онъ питаетъ свои корни въ творчествѣ Гёте. Вопросъ о значеніи символа для цѣлей искусства живо занималъ Шиллера въ эпоху усвоенія имъ философіи Канта; и хотя самъ Шиллеръ остался по преимуществу идеалистомъ, Гёте, которому онъ сообщилъ всѣ выводы своего кантіанства, использовалъ понятіе символа въ своемъ, гётевскомъ, объективно-познавательномъ и вмѣстѣ мистическомъ смыслѣ и могущественно оплодотворилъ имъ свое личное

творчество. Гёте говоритъ, что ему передано «покрывало Поэзіи изъ рукъ Истины» («der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit»), какъ бы повторяя стихъ стараго вѣщаго пѣвца эпохи ознаменовательной — Данта: «mirate la dottrina che s’asconde sotto ‘l velame dei versi strani» — «дивитесь ученію, сокровенному подъ покрываломъ стиховъ странныхъ»  *). И современный поэтъ типа реалистическаго символизма слышитъ родное въ завѣтахъ художнику изъ «Wilhelm Meister’s Wanderjahre» того же Гёте:

«Какъ природа въ многообразіи своемъ открываетъ единаго Бога, такъ въ просторахъ искусства творчески дышитъ единый духъ, единый смыслъ вѣчнаго типа. Это есть чувствованіе истины, которая облекается только въ прекрасное и смѣло устремляется навстрѣчу послѣдней ясности самаго свѣтлаго дня»  **).

И далѣе: «Пусть всегда стоитъ свѣжею передъ художникомъ радостная роза жизни, изобильно окруженная своими сестрами, обложенная вокругъ плодами осени, дабы она во