События

Афиша

Доклад  А. Шишкина "Рим и римский локус Вяч. Иванова" 28 апреля 2021г. 

Андрей Белый в квартире Вяч. Иванова в Риме на Авентинском холме (доклад, видео)

О ВЕСЕЛОМЪ РЕМЕСЛѢ И УМНОМЪ ВЕСЕЛІИ

О ВЕСЕЛОМЪ РЕМЕСЛѢ И УМНОМЪ ВЕСЕЛІИ.

I.

ХУДОЖНИКЪ-РЕМЕСЛЕННИКЪ.

Споръ о назначеніи искусства, — о томъ, оправдывается ли оно внутренне собою самимъ, какъ «искусство для искусства», или же нуждается въ оправданіи жизнью, какъ «искусство для жизни», — этотъ провозглашаемый рѣшеннымъ и все же не рѣшенный въ глубинѣ нашей души споръ вовсе не занималъ умы въ тѣ счастливыя для художества времена, когда творчество было, такъ или иначе, совокупнымъ творчествомъ художника-ремесленника и заказчиковъ, — выступали ли этими заказчиками какъ бы уполномоченные на то представители народныхъ массъ (напр., магистраты древнихъ республикъ и архіепископы средневѣковой церкви), или самочинные выразители вкусовъ и потребностей времени (каковы Медичи) — зачинатели, поднявшіеся изъ толпы, но ей еще родные по духу

или же владыки толпы, не утратившіе связи съ нею въ самомъ господствѣ своемъ надъ нею и прочно обезпечившіе себѣ ея подражательное подчиненіе (какъ Людовикъ XIV).

Ибо художникъ истинный — и поскольку художникъ (artifex, τεχνίτης, δημιουργός) — есть ремесленникъ, и психологія его, прежде всего, — психологія ремесленника: онъ нуждается въ заказѣ не только вещественно, но и морально, гордится заказомъ и, если провозглашаетъ о себѣ подчасъ, что «царь» и, какъ таковой, «живетъ одинъ», — то лишь потому, что сердится на неудовлетворенныхъ его дѣломъ или не идущихъ къ нему заказчиковъ; a когда внушаетъ себѣ: «ты самъ свой высшій судъ», — то лишь повторяетъ старинныя бутады самоувѣренныхъ и непокладливыхъ мастеровъ, въ родѣ Микель-Аньоло Буонарроти или упрямца Бенвенуто Челлини, который также запирался порой, отказавшись отъ сбыта, въ свою мастерскую золотыхъ дѣлъ мастера — «усовершенствовать плоды любимыхъ думъ».

Самовозвеличеніе художника — естественное противодѣйствіе таланта, всегда прозорливаго и къ себѣ взыскательнаго, непризнанію близорукихъ и высокомѣрныхъ оцѣнщиковъ и косной неподатливости потребителей и — какъ такое противодѣйствіе — знакомо намъ во всѣ эпохи искусства. Но впервые, быть можетъ, горечь сознанія практической ненужности творчества, тоска по реальному стимулу окрыляющаго вдохновеніе заказа мы наблюдаемъ при дворахъ меценатовъ, гдѣ какой-нибудь Торквато Тассо оцѣнивается какъ бы по довѣрію и не имѣетъ никакой дѣйствительной нужды, помимо обязательства, налагаемаго

этимъ довѣріемъ, — торопить завершеніе своей много обѣщающей эпопеи.

Когда отпалъ религіозный импульсъ къ художественной дѣятельности, столь сильный въ Средніе Вѣка, художникъ, безъ опредѣленнаго и срочнаго заказа, оказался индивидуалистомъ и поспѣшилъ изобрѣсти индивидуализмъ. Что заставляетъ Петрарку такъ преувеличивать значеніе филологической своей эрудиціи и латинскихъ поэмъ, въ ущербъ значенію своей безсмертной и національной лирики, если не тайная мысль объ интимности и, слѣдовательно, ненужности тѣхъ любовныхъ канцонъ и сонетовъ, которые Данте бросалъ нѣкогда пріятелямъ, а тѣ отдавали улицѣ?

Всякаго рода «геніальничанье» (“genialisches Treіben») и романтизмъ есть надменное праздношатайство художнической богемы, принужденной работать не иначе, какъ въ прокъ и про запасъ, что немедленно она возводитъ въ принципъ и на своемъ кичливомъ жаргонѣ называетъ «искусствомъ для искусства». Если, однако, къ этимъ «гулякамъ празднымъ», «единаго прекраснаго жрецамъ», начинаютъ, наконецъ, прислушиваться, они принимаютъ возбужденное ими вниманіе за идеальный суррогатъ платнаго заказа, разсматриваютъ, какъ заказчика, самоё «жизнь» или «эпоху» и охотно соглашаются «творить» за неопредѣленно обѣщанную имъ въ будущемъ славу вождей и освободителей человѣчества. Такимъ образомъ они оказываются не прочь и отъ формулы «искусство для жизни», — если только подъ жизнью имъ позволяется разумѣть свою мечту о жизни и вообразить себя ея устроителями или прямо — творцами. Такъ Байронъ низвергаетъ тиранновъ, и Гейне освобождаетъ Германію.

Въ особенности же склонны художники подписаться подъ договоромъ «искусство для жизни» на томъ условіи, чтобы подъ жизнью разумѣлось нѣчто очень широкое, космическое и не вполнѣ отчетливое, — въ чемъ существенно помогаютъ имъ друзья-философы, для коихъ со временъ Платона красота необходима въ цѣляхъ теодицеи и метафизической гармоніи, а со временъ Канта понятіе «генія» крайне пригодно, даже незамѣнимо для цѣльности и идеальной устойчивости воздушныхъ архитектуръ, именуемыхъ философскими системами (примѣръ — Шопенгауэръ). На этомъ пути художникъ становится, какъ таковой, въ собственномъ представленіи о себѣ — жрецомъ, іерофантомъ, пророкомъ, магомъ, теургомъ.

II.

ХУДОЖНИКЪ-КУМИРОТВОРЕЦЪ.

Если эти «наблюденія холоднаго ума» и «сердца горестныя замѣты» о человѣческихъ, слишкомъ человѣческихъ слабостяхъ художниковъ покажутся энтузіастамъ неумѣстно ироническими, то случится это развѣ только потому, что, хотя бы въ силу общей антиномичности вещей, рѣчь шла до сихъ поръ объ одной лишь сторонѣ цѣльной правды о художникахъ; другая же сторона этой правды лучше всего обнаружится изъ наблюденія, что, какова бы ни была роль художника въ обществѣ и его теоретическое самоутвержденіе или самооправданіе, онъ всегда неизмѣнно хорошо справляется со своей задачей при

единственномъ условіи — наличности таланта. Такъ, Пиндаръ, въ несравненныхъ по подъему музыкальной энергіи и по величію фантазіи одахъ, слагавшихся на заказъ и за плату, славилъ свободные города эллинскіе и вѣрныхъ народному духу городовыхъ владыкъ. Такъ, поэтъ-лавреатъ Вергилій, въ оффиціальномъ эпосѣ выразилъ безсмертную идею державнаго Рима, а Торквато Тассо все же удосужился дописать, по желанію своего герцога, «Освобожденный Іерусалимъ». Индивидуализмъ, какъ сознательное жизненное самоопредѣленіе автономной личности, былъ дѣломъ поэтовъ-гуманистовъ и Шекспировой плеяды. Романтизмъ наложилъ свою печать на поколѣнія; Байрона мы поминаемъ въ сонмѣ нашихъ освободителей; а мистагогъ Рихардъ Вагнеръ, продолжая дѣло Бетховена, вернувшаго музыкѣ ея диѳирамбическую орхестру, а хоровой орхестрѣ ликъ индивидуалиста-героя и его трагическій миѳъ, забросилъ глубокіе сѣвы въ европейское сознаніе, уже прозябшіе на одной части нивы идеями Фридриха Ницше, этого «перваго двигателя» современной души.

Существуетъ взаимодѣйствіе между жизнью и искусствомъ, и при этой ихъ динамической связанности, вопросъ о томъ, служитъ ли жизни искусство, или себѣ довлѣетъ, имѣетъ значеніе исключительно методологическое: можно разсматривать искусство въ его замкнутой сферѣ, имѣющей свою внутреннюю цѣлесообразность; можно разсматривать его и въ связи съ «жизнью», понимаемой какъ въ смыслѣ слитной цѣлокупности явленій, такъ и въ смыслѣ наличныхъ и непосредственно данныхъ условій дѣйствительности.

Въ этомъ взаимодѣйствіи мало значитъ то или

иное самоопредѣленіе искусства, какъ фактора общей жизни, то или иное отношеніе окружающей жизни къ обособленной области искусства. Жизнь требуетъ въ обмѣнъ на свои цѣнности — цѣнностей отъ искусства: искусство неизмѣнно отвѣчаетъ на это требованіе частичнымъ передвиженіемъ цѣнностей, ихъ постепенною переоцѣнкой. Никогда почти заказъ не выполняется по замыслу заказчика; и если заказчикъ упорствуетъ, то художникъ упрямится въ свою очередь, воздерживается отъ сбыта — и тѣмъ энергичнѣе предается выработкѣ новыхъ цѣнностей, истинный «кумиротворецъ».

Сила сопротивленія, необходимая для этой непрекращающейся борьбы, зовется талантомъ. Условіе, создающее для жизни требуемую ею отъ искусства цѣнность, есть также талантъ: ибо заказчикъ хочетъ не узнать въ исполненіи собственнаго замысла, внушившаго заказъ; заказываетъ себѣ неожиданность и удивленіе. Онъ ищетъ новаго, непредвидѣннаго, лучшаго и радуется этому новому, поскольку можетъ вмѣстить; онъ требуетъ отъ художника самоутвержденія и предполагаетъ его горделивую независимость. Онъ мнитъ себя наѣздникомъ, и желаетъ отъ коня буйства и пыла. Какъ огонь разсудитъ все, по слову Гераклита, такъ послѣднимъ критеріемъ въ спорахъ о значеніи художниковъ и художества является наличность таланта. Все талантливое — цѣнно и ниспосылается жизни какъ даръ; но должно умѣть принимать дары, и если та изъ трехъ Харитъ, которая учитъ улыбчиво и пріятно дарить, не всегда сопровождаетъ даря́щихъ, то другая Харита, — та, что

вѣдаетъ искусство благодарнаго пріятія, — еще рѣже посѣщаетъ насъ, темныхъ и буйныхъ.

Какъ часто забываютъ, напримѣръ, что безрасудно требовать въ революціонныя эпохи отъ произведеній искусства темъ или заявленій революціонныхъ! Если революція переживаемая есть истинная революція, она совершается не на поверхности жизни только и не въ однѣхъ формахъ ея, но въ самыхъ глубинахъ сознанія. Истинный талантъ не можетъ не выражать послѣднюю глубину современнаго ему сознанія. Итакъ, истинный талантъ въ такія эпохи необходимо служитъ революціи, хотя бы казался другимъ и даже себѣ самому ея противникомъ. Малѣйшія черты его произведеній содержатъ въ себѣ ядъ общей переоцѣнки отжившихъ цѣнностей.

Незамѣтно передвигаетъ художникъ наши кругозоры въ гармоніи со всѣмъ стихійнымъ устремленіемъ народной души. Если онъ не разрушаетъ учрежденій, то разрушаетъ бытъ, оплотъ всѣхъ учрежденій; если не учитъ ненавидѣть и сострадать, то пріучаетъ иначе любить и по новому страдать. Притомъ онъ знаетъ, инстинктомъ таланта, объемъ и характеръ ему доступнаго и открытаго. Художество чуждается отвлеченій, которыя неминуемо становятся движущими лозунгами борьбы. Въ существѣ своемъ, художество — веселая наука, воплощеніе ритма и мѣры, чуткое ухо къ вѣяньямъ тонкимъ, вѣщія уста вдохновенныхъ шопотовъ: какъ плясать Музамъ предъ головою Горгоны?

Но и Тиртей воодушевляетъ пѣснями идущихъ на бой. Часть художества — лирика по-преимуществу — естественно отзывается на клики сражающихся, когда

наступаютъ тѣ острыя и трагическія мгновенія, когда нуженъ ритмъ воинскаго шага. И все-же эти порывы не исчерпываютъ содержанія творческой жизни искусства въ революціонную эпоху. Оно будетъ революціоннымъ по-своему, и недовольнымъ заказчикамъ придется или прекратить заказы, или умѣть и въ бурѣ находить свою внутреннюю тишину — такъ, какъ это дано художнику въ даръ легкій и залогъ великій благими силами.

III.

НАШЕ НЕСТРОЕНІЕ.

Озирая современное искусство въ Россіи, мы безъ труда различаемъ два типа художественнаго производства. Есть искусство, находящее себѣ большой и вѣрный сбытъ и, слѣдовательно, предполагающее наличность заказчиковъ, — и есть искусство, не обезпеченное сбытомъ и работающее на свой страхъ, въ прокъ и про запасъ, — искусство незаказанное.

Естественно, что это послѣднее утверждаетъ себя или какъ «искусство для искусства» — таково недавнее декадентство, — или какъ искусство, творящее въ послѣднемъ счетѣ и въ глубочайшемъ смыслѣ этого слова жизнь, — художество искателей религіознаго синтеза жизни.

Если декадентамъ слишкомъ хорошо запомнились слова Пушкина о томъ, что поэты рождены для

«звуковъ сладкихъ», то этимъ наиболѣе запалъ въ душу конецъ фразы: «и для молитвъ». Первые заглядываются охотнѣе на западныхъ собратьевъ по духу, вторые — на Достоевскаго (котораго предаютъ подчасъ только по легкомыслію) и Владиміра Соловьева. Достоевскій умѣлъ, впрочемъ, одновременно пророчествовать и удовлетворять массовыхъ заказчиковъ земли русской, что не всегда счастливо совмѣщаютъ наши художники-мистики, если не обманываетъ наблюденіе, что пророчественный даръ примѣтно убываетъ въ пропорціи съ обезпеченностью сбыта.

Въ сущности эта группа родилась въ лонѣ того же декадентства, когда послѣднее стало торжествовать свои первыя скромныя побѣды надъ общимъ безтолковымъ невниманіемъ къ тому цѣнному и талантливому, что оно несло въ себѣ. Такъ и его примѣромъ мы могли бы подтвердить высказанное раньше наблюденіе ο легкой готовности «искусства для искусства» обратиться «въ искусство для жизни» на почетныхъ условіяхъ и sub specie aeternitatis.

Итакъ, къ «жизни» бывшіе декаденты относятся въ настоящее время со всяческимъ попеченіемъ: они учительствуютъ и прорицаютъ, изобрѣтаютъ способы спасенія личнаго и вселенскаго, пути внутренняго дѣла и дѣйствія общественнаго, и даже нерѣдко стараются настроить свои лиры въ ладъ съ гражданственными какофоніями присяжныхъ исполнителей соотвѣтствующихъ заказовъ: послѣднее, однако, bona fide и повинуясь лишь внутреннему импульсу вдохновенія, ибо почти всегда какъ-то неловко, неумѣстно и немного невпопадъ.

Что же касается до творчества, отвѣчающаго требованію спроса, творчества тѣхъ кумиротворцевъ Діаны Эфесской, что подняли народный мятежъ на Павла и Варнаву, — оно, съ одной стороны, замѣтно клонится къ тому, чтобы стать какъ бы оффиціальнымъ, т. е. обязательнымъ, докучливо обрядовымъ и заранѣе принятымъ и одобреннымъ, а слѣдовательно, и всѣмъ окончательно наскучить (опасность, неизбѣжно присущая заказному художественному производству: вспомнимъ Перуджино, высокій талантъ котораго мы относительно мало цѣнимъ — единственно потому, что онъ выполнялъ слишкомъ много заказовъ).

Съ другой стороны, творчество заказное являетъ тяготѣніе уйти прочь отъ навязываемыхъ ему заказчиками предметовъ и способовъ изображенія и погрузиться въ то особое геніальничанье, которое время отъ времени является результатомъ художнической избалованности. Поэтому, вмѣсто изображенія окружающей дѣйствительности, уразумѣнія и преодолѣнія которой преимущественно хочетъ нашъ заказчикъ, художественная продукція все болѣе устремляется къ темамъ общимъ и отвлеченнымъ, къ дѣйствительности чуждой или условной, — на мѣсто живого слова о живой жизни и гнѣва живыхъ на живыхъ — даетъ все чаще и чаще философскую схему или двуликій символъ, не воплощенный въ плоть и кровь, совсѣмъ какъ секта декадентовъ и мистиковъ, но безъ ихъ влюбленности (часто, впрочемъ, платонической) въ прекрасную форму. И это видимъ мы отъ нихъ, Брутовъ, на которыхъ возложили столько освободительныхъ упованій. Ужели и для нихъ не велика болѣе, единая изъ богинь, Діана Эфесская?

Въ общемъ, заказное творчество всегда было въ Россіи какъ-то неудачливо, даже въ области столь удачной въ цѣломъ литературы нашей. «Записки Охотника» или стихи Надсона, Щедринъ или Успенскій, конечно, составляютъ исключеніе, поскольку сразу же и вполнѣ удовлетворили потребность, вызвавшую ихъ къ жизни; но вѣдь и Гоголь предупредилъ читателей, и Чеховъ, исполнившій самый важный заказъ послѣдняго времени — сведеніе къ абсурду нашей загнившей и затосковавшей дѣйствительности, изображеніе маразма и разложенія застоявшейся Россіи, — исполнилъ заказъ этотъ при долгомъ сопротивленіи заказчиковъ, не разобравшихъ сначала, что этотъ писатель говоритъ имъ нужнѣйшее и полезнѣйшѣе, въ полномъ согласіи съ ихъ сокровеннымъ желаніемъ полезнаго, пригоднаго, прикладного.

Заказъ, плодотворный для художества, есть уже соучастіе въ творчествѣ, и потому слава подобаетъ Юстиніану за храмъ Софіи и семьѣ Питти за дворецъ Питти, Августу за Августовъ вѣкъ и Наполеону за вѣкъ empire; какъ мы поминаемъ добромъ Перикла и папу Юлія. Но кого помянуть намъ добромъ какъ такого заказчика — въ новой Россіи? Развѣ поэта Пушкина, заказавшаго поэту Гоголю «Мертвыя Души»?

IV.

КУЛЬТУРА, КАКЪ УМНОЕ ВЕСЕЛІЕ НАРОДНОЕ.

Здѣсь мы касаемся чего-то рокового въ судьбахъ нашей страны. За весь послѣдній ея періодъ соборная душа ея была косной и только въ лучшемъ случаѣ

воспріимчивой. Какъ мертвая царевна, она лежала въ гробу и ждала богатыря. Лучшіе таланты Россіи проявляли себя преимущественно въ дѣятельности художественной и, будучи художниками, должны были быть освободителями, ставить вопросы раньше толпы, а подчасъ давать готовые отвѣты на еще непоставленные въ общественномъ сознаніи вопросы. На женственную сторону таланта не было никакого спроса; требовались мужественный починъ и мужеское насиліе.

Говоря проще и ближе, писатель (а нашъ художникъ главнымъ образомъ — писатель) оказывался въ роли учителя или проповѣдника. Это тяготило или раскалывало его душу, искажало чистоту художественной работы, понижало энергію чисто художническихъ потенцій (Некрасовъ), губило въ человѣкѣ художника (Левъ Толстой), губило самого человѣка (Гоголь и столько другихъ).

Художество обращалось въ культурную миссію — въ зерно, вмѣсто того, чтобы быть цвѣтомъ. И потому, говоря объ искусствѣ въ Россіи, необходимо поставить вопросъ о соотношеніи между искусствомъ и общей культурой и прежде всего спросить себя, что такое русская культура и неизбѣжно ли для художника быть у насъ непремѣнно миссіонеромъ, наставникомъ жизни, вожакомъ.

Будетъ ли у насъ, наконецъ, искусство веселымъ ремесломъ, какимъ оно хотѣло стать, — а не іереміадой и сатирой, какъ оно опредѣлило себя едва ли не съ начала нашей письменности, — не учительствомъ и даже не пророчествомъ, но умнымъ веселіемъ? Ибо не виномъ только веселъ человѣкъ, но всякою игрою своего божественнаго духа. И будетъ ли ремесленникъ

веселаго ремесла выполнять веселые заказы, а не скорбѣть и поститься, какъ Іоаннъ, — и, какъ Іоаннъ, называть себя «голосомъ вопіющаго въ пустынѣ»?

Конечно, за весельемъ дѣло не стало даже у насъ, если понимать подъ нимъ праздное веселье праздныхъ людей. И справедливость требуетъ прибавить, что есть «праздные люди», знающіе и умное веселіе, — мудрые раздаватели веселыхъ заказовъ, которымъ ремесленники веселой науки отвѣчаютъ охотно, какъ заказамъ законнымъ и праведнымъ передъ лицомъ ихъ Аѳины-Эрганы — богини, покровительствующей ремеслу.

Но все же веселье это бываетъ слишкомъ часто напускнымъ, — да и мало его, — и невольно срывается ремесленникъ на строгое и важное и скорбное, потому что только отчаянью весело на пирѣ во время чумы. Только на людяхъ весело, только веселье народное раждаетъ истинное веселіе веселаго ремесла.

Судьба нашего искусства есть судьба нашей культуры, судьба культуры — судьба веселія народнаго. Вотъ имя культурѣ: умное веселіе народное.

Мы же воображаемъ, что культура — разсадникъ духовныхъ овощей, уравненныя грядки прозаическихъ огородовъ и все ручное и регулярное и зарегистрованное и цѣлесообразное на своемъ отведенномъ и огражденномъ мѣстѣ, полный реестръ такъ называемыхъ объективныхъ цѣнностей и столь же полный инвентарь ихъ наличныхъ объективацій; въ общемъ — скорѣе дрессура, чѣмъ культура, — хотя уже и самое имя «культура» — достаточно сухо и школьно и по-нѣмецки практично и безвкусно, потому что отрицаетъ все самопроизвольное и богоданное и утверждаетъ лишь саженое, посѣянное, холеное, подстриженное,

вырощеное и привитое, — потому что не включаетъ въ себѣ понятія творчества: тогда какъ то, что мы за отстутствіемъ иного слова принуждены называть культурой — есть именно творчество. Творчество же это знаемъ мы въ двухъ его основныхъ типахъ: творчества варварскаго или стихійнаго, своеначальнаго и самочиннаго, и творчества преемственнаго, или культуры въ собственномъ смыслѣ.

V.

ЭЛЛИНСТВО И ВАРВАРСТВО.

Изъ перегноя нѣсколькихъ древнѣйщихъ культуръ, величайшею среди которыхъ была египетская, выросла единая на долгіе вѣка средиземная культура; имя ей — эллинство. Нѣтъ въ Европѣ другой культуры, кромѣ эллинской, подчинившей себѣ латинство и донынѣ живой въ латинствѣ, — пускающей все новые побѣги изъ вѣтвей трехтысячелѣтняго, дряхлѣющаго, но живучаго ствола. Коренится она въ крови и языкѣ латинскихъ племенъ: чужими ей по крови и языку германствомъ и славянствомъ никогда не могла она овладѣть до полнаго себѣ уподобленія, до перерожденія органическихъ тканей души народной, — хотя и наложила на варваровъ всѣ свои формы (славянству передала даже формы словесныя), хотя и выжгла всѣ свои тавра на шкурѣ лѣсныхъ кентавровъ.

Великая стихія не-эллинства, варварства, живетъ отдѣльною жизнью рядомъ съ міромъ стихіи эллинской. Оба міра относятся одинъ къ другому, какъ

царство формы и царство содержанія, какъ формальный строй и раждающій хаосъ, какъ Аполлонъ и Діонисъ — ѳракійскій богъ Забалканья, претворенный, пластически выявленный и укрощенный, обезвреженный эллинами, но все же самою стихіей своей — нашъ, варварскій, нашъ славянскій, богъ.

И вѣчно повторяется старая сказка о похищеніи Елены дикими любовниками: вѣчно варваръ-Фаустъ влюбленъ въ Прекрасную, и Хаосъ ищетъ строя и лика, и скиѳъ Анахорсисъ путешествуетъ въ Элладу за мудростью формы и мѣры. Опять и опять совершается «возрожденіе» — новые и новые восторги геніальныхъ учениковъ пиѳійскаго преданія. И всякій разъ это «возрожденіе» повторяетъ первые уроки людей Ѳеодориха и Карла Великаго.

A въ лонѣ латинства все кажется непрерывнымъ возрожденіемъ древности, ибо органически живетъ тамъ сама древность, и постоянный притокъ варварскихъ вліяній непрестанно уравновѣшивается силами, бьющими изъ родныхъ неоскудныхъ нѣдръ. Геніальныя силы, коими повсюду плодовита неистомная Земля, —

геніальныя творческія силы тамъ, въ латинствѣ, рѣдко поражаютъ ослѣпительностью своего необычайнаго явленія. Значительная часть новизны отнята y нихъ закономѣрностью и внутренною логикой ихъ возникновенія, исключающею то ирраціональное и безмѣрное, что мы знаемъ и любимъ въ Шекспирѣ и Байронѣ, Рембрандтѣ и Бетховенѣ, Достоевскомъ и Ибсенѣ.

Эти геніи чувствуютъ себя въ латинствѣ гражданами великаго города — Πόλις, въ варварствѣ — «необузданными» личностями (какъ сердито обозвалъ Бетховена Гете), индивидуалистами анархическаго міра.

Геній не всегда легко уживается съ хорошимъ вкусомъ, утверждалъ Шиллеръ. Съ точки зрѣнія варвара, среди препятствій и искушеній, преодолѣваемыхъ геніальнымъ умомъ въ его побѣдоносномъ восхожденіи, опаснѣйшими соблазнами являются Сирены высшей культуры — утонченность, скептицизмъ, хорошій вкусъ; и первымъ этапомъ страстного пути Фридриха Ницше былъ островъ этихъ Сиренъ, для которыхъ онъ покидаетъ «милаго товарища» — Одиссея-Вагнера. Поистинѣ, что тѣмъ, аѳинянамъ, — мудрость, варварамъ — безуміе. Удѣлъ тѣхъ — хранить преемственность и преданіе «старшихъ»; мы, какъ Лотофаги, питаемся лотосами забвенія. Зато —

VI.

ЭЛЛИНСТВО И МЫ.

Такъ всякій разъ вновь наступающее «возрожденіе» составляетъ для насъ, варваровъ, потребность жизненную, какъ ритмъ дыханія, какъ тѣ кризисы

душевнаго роста, подобные роковымъ годинамъ страстной любви въ индивидуальной жизни, когда необходимость наша и свобода наша вступаютъ въ союзъ и заговоръ для исполненія неизбѣжнаго и опасными путями сомнамбулическихъ дерзновеній ведутъ насъ, согласныхъ, туда, куда несогласныхъ онѣ повлекли бы насильственно.

Не то же ли видимъ мы теперь и у насъ, въ Россіи? Классицизмъ, какъ типъ школы и какъ норма эстетическая, не прививается у насъ; но никогда, быть можетъ, мы не прислушивались съ такою жадностью къ отголоскамъ эллинскаго міропостиженія и міровоспріятія. Мы хотимъ ослѣпнуть и оглохнуть на все, что отклоняетъ насъ отъ нашего единаго жертвеннаго дѣйствія — отъ нашихъ общественныхъ и всенародныхъ задачъ: но мнится, — «никогда тебя неволилъ человѣкъ съ той страстной алчностью, какой ты насъ плѣнила, колдунья-Красота»!..

Мы вызываемъ Ареса: ему сопутствуютъ влюбленная Афродита. Узники въ тюрьмахъ любомудрствуютъ о ритмѣ свѣтилъ, и приговоренные къ смерти слагаютъ стихи. «Подъ сводъ темницъ сойди съ напѣвомъ звѣздной Музы»... Радуги рѣютъ надъ облачными гнѣвами. Наканунѣ, быть можетъ, тѣхъ катаклизмъ и омраченій духа, въ годину которыхъ «мудрецы и поэты, хранители тайны и вѣры, унесутъ зажженные свѣты въ катакомбы, въ пустыни, въ пещеры», мы какъ бы торопимся сѣять въ духѣ народномъ грядущіе всходы изящнаго просвѣщенія и отстаивать въ башенныхъ кельяхъ таинственные яды, долженствующіе преобразить плоть и претворить кровь иныхъ поколѣній. Выше раскрытая общая норма историческихъ

отношеній варварскаго міра къ единой культурѣ опредѣляетъ въ частности характеръ соприкосновеній русской души съ духовною жизнью запада. Варвары по преимуществу, мы учимся изъ всего, что возникаетъ тамъ существенно-новаго, не столько этому новому, сколько чрезъ его призму всей культурѣ. Такъ, въ XV и XVI вѣкахъ, по древностямъ поздняго Рима учились варвары не тому, что позднеримское, но античности вообще, какому-то отвлеченному и никогда не существовавшему въ дѣйствительности греко-римскому классицизму. Оттого въ ихъ представленіи Гомеръ былъ сопоставленъ съ Вергиліемъ, и Стацій съ Орфеемъ.

Такимъ культурно-историческимъ недоразумѣніемъ просвѣтительнымъ и плодотворнымъ, несмотря на фальшивую искусственность позы и подчасъ наивные, но внутренне неизбѣжные промахи вкуса, является и наше такъ называемое «декадентство», какъ и его благоразумный нюансъ и обязательный коррелатъ — новѣйшій «парнассизмъ». Оно было, въ общемъ, талантливо; но таланты варваровъ, будь они геніально-необузданными личностями или искушенными въ совопросничествѣ Аѳинъ Анахарсисами, вернувшимися въ Скиѳію учить юношество хитростямъ эллинскимъ, — не будутъ знать сами, кто они и откуда и зачѣмъ пришли (по слову Брюсова: «не знаю самъ какая, но все-жъ я міру вѣсть»), — тогда какъ въ латинствѣ каждый дѣятель умственной жизни знаетъ свое историческое мѣсто и готовою носитъ свою «формулу».

VII.

АЛЕКСАНДРІЙСТВО И ВАРВАРСКОЕ ВОЗРОЖДЕНІЕ НА ЗАПАДѢ.

Что преживаемая нами эпоха, на всемъ протяженіи такъ называемой новой исторіи, есть эпоха «критическая», не подлежитъ сомнѣнію, и столѣтіе, рубежъ котораго еще такъ недавно нами перейденъ, можетъ разсматриваться въ нѣкоторомъ смыслѣ какъ ея апогей. Въ самомъ дѣлѣ, мы достигли ни однимъ вѣкомъ не превзойденной ступени расчлененія, обособленія, уединенія и, слѣдовательно, внутренняго углубленія и обогащенія отдѣльныхъ сферъ жизни, какъ матеріальной, такъ и умственной, отдѣльныхъ областей сознанія, какъ общественнаго, такъ и индивидуальнаго, отдѣльныхъ способностей и возможностей человѣческаго духа.

Казалось, съ конца XIX столѣтія, что на вершинахъ европейской культуры наступилъ какъ бы новый «александрійскій періодъ» исторіи, — что опять повторился тотъ періодъ, когда впервые въ человѣчествѣ возникъ типъ «теоретическаго человѣка»; когда обособленныя отрасли творчества религіознаго, научнаго и художественнаго окончательно и различно опредѣлили свои частныя задачи; когда такъ много накопилось цѣнностей и сокровищъ въ прошломъ, что поколѣнія поставили своею ближайшею задачей — ихъ собираніе, сохраненіе и, наконецъ, подражательное, повторное воспроизведеніе въ изысканной и утонченной миніатюрѣ; когда люди узнали, что такое ученое книгохранилище въ полномъ значеніи этого слова и что такое Музей; когда то, что мы

зовемъ общимъ образованіемъ, окрасилось оттѣнкомъ исторической перспективности (которую такъ возлюбилъ XIX вѣкъ подъ именемъ «историческаго смысла», historischer Sinn); когда расцвѣли искусство любителей и таинства «сенаклей»; когда внутренняя раздробленность культуры сочеталась съ универсальными горизонтами идейнаго синкретизма въ религіи и философіи, эстетикѣ и морали.

Истинно александрійскимъ благоуханіемъ изысканности и умиранія, цвѣтовъ и склепа дышитъ на насъ искусство, ознаменовавшее ущербъ прошлаго вѣка, блѣднѣе въ другихъ странахъ, остро и роскошно во Франціи, и недаромъ въ Парижѣ вмѣстило оно тончайшіе яды времени, подъ знаменательнымъ и горделивымъ въ устахъ гражданъ древней и благородной гражданственности лозунгомъ «décadence». Люди хотѣли слыть поздними потомками; и, чѣмъ настойчивѣе они провозглашали себя послѣдними изъ не-варваровъ, тѣмъ энергичнѣе утверждали генеалогическую древность своего рода и весь свой культурный атавизмъ.

Декадентство, аналитическое въ своей сущности, тѣсно связано во Франціи съ движеніемъ парнасцевъ, какъ истинный символизмъ — первая попытка синтетическаго творчества въ новомъ искусствѣ и новой жизни — питаетъ свои корни въ художественномъ реализмѣ и натурализмѣ. И поскольку декадентство не сливается съ символизмомъ, a противополагается ему, оно неизбѣжно тяготѣетъ къ искусству парнасцевъ. Здѣсь опять сказывается близость и кровное родство конца XIX вѣка съ древнею Александріей, которая поистинѣ сочетала въ себѣ музейный «Парнасъ» и изящный «упадокъ» усталыхъ утонченниковъ.

Варварское (т.е., по преимуществу, англо-германское) «возрожденіе» XIX вѣка во всѣхъ своихъ проявленіяхъ опредѣляетъ себя какъ реакцію противъ духа эпохи критической, сказавшагося въ александрійствѣ современной ему культуры, — какъ порывъ къ возсоединенію дифференцированныхъ культурныхъ силъ въ новое синтетическое міросозерцаніе и цѣлостное жизнестроительство. Англичане Уильямъ Морисъ и Раскинъ, американецъ Уолтъ Уитманъ и норвежецъ Ибсенъ суть дѣятели всенароднаго высвобожденія невоплощенныхъ энергій новой жизни. И декадентъ-эллинистъ Оскаръ Уайлдъ долженъ, покорный закону варварской души, стать предателемъ идеи эстетическаго индивидуализма во имя идеи соборной.

Эллада гуманистамъ варварскаго «возрожденія» служитъ сокровищницею цѣнностей, необходимыхъ для переоцѣнки всѣхъ цѣнностей. Они устремляются, слѣдуя знамени Фридриха Ницше, къ иной Элладѣ, нежели та, что доселѣ мила и свята была вызывателямъ Елены, — не къ Элладѣ свѣтлаго строя и гармоническаго равновѣсія, но къ Элладѣ варварской, оргійной, мистической, древле-діонисійской.

Не пластику и мѣру эллинскую ищутъ они воскресить и ввести въ современное сознаніе, но корибантіазмъ азійскихъ флейтъ и музыку трагическихъ хоровъ. Новому латинству нужны Александрія и Перикловы Аѳины; новому варварству — Малая Азія Гераклита или эпохи тиранновъ и архаическій диѳирамбъ. Съ творчества Рихарда Вагнера зачинается реставрація исконнаго миѳа, какъ одного изъ опредѣляющихъ факторовъ всенароднаго сознанія.

VIII.

АЛЕКСАНДРІЙСТВО И ВАРВАРСКОЕ ВОЗРОЖДЕНІЕ У НАСЪ.

Чѣмъ могло стать декадентство у насъ? Будучи порожденіемъ ветхаго латинства, феноменомъ культурной осложненности, насыщенности и усталости, оно могло, въ средѣ варварской по-преимуществу, тускло отразить свои очертанія, но не могло привить намъ своихъ ядовъ. Мы не могли зачать отъ духа западнаго упадка. Но опасное зелье и не отравило насъ: оно было намъ цѣлебно, какъ высвобождающій творческія энергіи стимулъ.

Декадентство у насъ, прежде всего, — экспериментализмъ въ искусствѣ и жизни, адогматизмъ искателей и паѳосъ новаго воспріятія вещей. Отъ эстетизма, какъ отвлеченнаго начала, долженъ былъ уцѣлѣть императивъ «артистизма», завѣтъ попеченія о совершенствѣ формы, какъ въ смыслѣ ея художественной утонченности, такъ — это можно утверждать, имѣя въ виду лучшихъ представителей движенія, — въ смыслѣ ея строгости, хотя бы эта строгость подчинялась еретическимъ канонамъ съ точки зрѣнія старыхъ каноновъ эстетики. Любовь къ формѣ была увѣнчана побѣдами въ области техники и изобрѣтенія, какъ и блестящими завоеваніями въ сферѣ словеснаго выраженія и — больше того — въ сферѣ родного языка, снова освѣженнаго и возвеличеннаго.

Главнѣйшею же заслугой декадентства, какъ

искусства интимнаго, въ предѣлахъ поэзіи было то простое и вмѣстѣ чрезвычайно сложное и тонкое дѣло, что новѣйшіе поэты разлучили поэзію съ «литературой» (памятуя Верлэново «de la musique avant toute chose...») и пріобщили ее снова, какъ равноправнаго члена и сестру, къ хороводу искусствъ: музыки, живописи, скульптуры, пляски. Въ самомъ дѣлѣ, еще недавно стихи казались только родомъ литературы и потому подчинены были общимъ принципамъ словеснаго и логическаго канона. Декаденты поняли, что y поэзіи свой языкъ и свой законъ, что многое, ирраціональное съ точки зрѣнія обще-литературной, раціонально въ поэзіи, какъ специфическомъ искусствѣ слова, или специфическомъ словѣ. Поэзія вернула, какъ свое исконное достояніе, значительную часть владѣній, отнятыхъ y нея письменностью.

Что касается идейнаго содержанія новаго движенія, оно провозгласило индивидуализмъ, понятый, если можно такъ выразиться, какъ интеллектуальное донжуанство, и все охватывало въ мимолетности самодовлѣющихъ «миговъ», въ самоцѣнныхъ и своеначальныхъ «мгновенностяхъ». Индивидуализмъ декадентства былъ непроченъ, какъ всякій чисто-эстетическій индивидуализмъ.

Символизмомъ было y насъ декадентство изначала уже въ силу своего культа вѣчности и всеединства во всецвѣтныхъ отсвѣтахъ («im farbigen Abglanz», какъ говоритъ Фаустъ) мгновеній. Символъ былъ тѣмъ началомъ, которое разложило индивидуализмъ, оставивъ ему единственную законную его область — самовластіе дерзаній. Но индивидуалистическій принципъ прежнихъ дерзаній уступилъ мѣсто принципу

сверхъиндивидуальному. Слово, ставшее символомъ, опять было понято, какъ общевразумительный символъ соборнаго единомыслія.

Въ символахъ, обставшихъ духъ «какъ лѣсь» (по уподобленію Бодлэра), была найдена вселенская правда. Они раскрылись, какъ забытый языкъ утраченнаго богопостиженія. Символъ ожилъ и заговорилъ о неличныхъ, о изначальныхъ тайнахъ. Душа приникла къ живымъ шопотамъ, заслушалась ихъ, опять познавая —

Но это было уже приникновеніемъ къ душѣ народной, къ древней, исконной стихіи вѣщаго «соннаго сознанія», заглушенной шумомъ просвѣтительныхъ эпохъ. Діонисъ варварскаго возрожденія вернулъ намъ — миѳъ.

Какъ первые ростки весеннихъ травъ, изъ символовъ брызнули зачатки миѳа, первины миѳотворчества. Художникъ вдругъ вспомнилъ, что былъ нѣкогда «миѳотворцемъ» (μυϑοποιός), — и робко понесъ свою ожившую новыми прозрѣніями, исполненную голосами и трепетами невѣдомой раньше таинственной жизни, орошенную росами новыхъ-старыхъ вѣрованій и