События

Афиша

Доклад  А. Шишкина "Рим и римский локус Вяч. Иванова" 28 апреля 2021г. 

Андрей Белый в квартире Вяч. Иванова в Риме на Авентинском холме (доклад, видео)

НОВЫЯ МАСКИ

НОВЫЯ МАСКИ.

I.

Какъ ни склонны въ огромномъ большинствѣ наши современники, вершая судъ надъ дѣломъ художниковъ, подозрѣвать во всемъ новомъ отпадъ отъ истиннаго и уклонъ отъ праваго, есть область художества, гдѣ мысль о желательности исканій встрѣчаетъ едва-ли не всеобщее, частью прямое, частью симптоматически выраженное и молчаливое признаніе: это — область Музы сценической. Въ самомъ дѣлѣ, старая сцена почти уже не «заражаетъ» — и, главное, не преображаетъ зрителя; а драма становящаяся, величайшій изъ зачинателей которой — Генрикъ Ибсенъ, дала намеки на возможности театра, какъ арены цѣлостныхъ и проникновенныхъ душевныхъ переживаній и кризисовъ, — какъ горной зоны, гдѣ вокругъ собирающихъ тучи иголъ, зрѣютъ и разражаются освободительныя грозы духа.

И съ тѣмъ большею страстностью призываемъ этотъ грядущій и вожделѣнный театръ мы, искатели, чѣмъ многозначительнѣе и неотвратимѣе представляется намъ его историческая задача — сковать звено,

посредствующее между «Поэтомъ» и «Чернью», и соединить толпу и отлученнаго отъ нея внутреннею необходимостью художника въ одномъ совмѣстномъ празднованіи и служеніи.

II.

Намъ, воспитавшимся на идеяхъ Достоевскаго о круговой порукѣ всего живущаго, какъ грѣшнаго единымъ грѣхомъ и страдающаго единымъ страданіемъ, на идеяхъ Шопенгауэра о міровой солидарности, — на этихъ прозрѣніяхъ въ таинство всемірнаго распятія (по слову Гартмана) и въ нравственный законъ состраданія, какъ сораспятія вселенскаго, — трагическая Муза говоритъ всегда о цѣломъ и всеобщемъ, являетъ своихъ героевъ въ аспектѣ извѣчной жертвы и осіяваетъ частный образъ космическаго мученичества священнымъ литургическимъ вѣнцомъ. Съ другой стороны, прозрачность вселенскаго значенія отдѣльныхъ трагическихъ участей дѣлаетъ вызываемыя поэтомъ лица масками единаго всечеловѣческаго Я и воплощаетъ предъ ужаснувшимся въ ихъ судьбахъ на свой рокъ зрителемъ древнее боговѣщее Tattvam asi («то ты еси», — «это ты самъ»). Такъ элементы священнаго Дѣйства, Жертвы и Личины, послѣ долгихъ вѣковъ скрытаго присутствія въ драмѣ снова выявляемые въ ней силою созрѣвшаго въ умахъ трагическаго міропостиженія, мало-по-малу преображаютъ ее въ Мистерію и возвращаютъ ее къ ея первоисточнику — литургическому служенію у алтаря Страдающаго Бога.

III.

Историческія перерожденія драмы обусловливаются раздѣльнымъ раскрытіемъ частей ея изначальнаго состава. Восходя въ своихъ начаткахъ, безъ сомнѣнія, къ порѣ человѣческихъ жертвоприношеній Діонису, воспроизводившихъ его божественныя страсти, драма была нѣкогда только жертвеннымъ диѳирамбическимъ служеніемъ, и маска жертвы — трагическаго героя — только однимъ изъ обличій самого Страдающаго Бога. По мѣрѣ отдаленія драмы отъ ея религіозныхъ истоковъ, все менѣе прозрачною становится маска, все опредѣленнѣе дифференцируется и сгущается трагическій характеръ. Изъ агоніи жертвы развивается трагическое дѣйствіе съ его перипетіями и прагматизмомъ внѣшнимъ и психологическимъ; оно вбираетъ — какъ бы въ сферу подсознательнаго — музыкальное одушевленіе диѳирамба и перевоплощаетъ въ трагическую катастрофу первоначальную культовую развязку жертвеннаго дѣйства.

Если драма Шекспира вся устремлена на раскрытіе характеровъ; если трагедія Корнеля и Расина сводится къ процессу логическаго, почти математическаго выведенія героической участи изъ опредѣленныхъ эмоціональныхъ и моральныхъ данныхъ въ условіяхъ даннаго характера, — то это наибольшее уплотненіе и объектированіе маски совпадаетъ съ ея наибольшею отчужденностью отъ зрителя и знаменуетъ полюсъ крайняго удаленія сцены отъ начала хорового и религіозно-общиннаго, или оргійнаго. Поскольку та драма еще была вѣрна своей литургической природѣ, можно

сказать, употребляя сравненіе церковно-зодческое, что театральная рампа выросла въ ней между протагонистомъ и общиной изъ исконныхъ низкихъ cancelli помоста алтарнаго до высоты суроваго иконостаса.

Снова разгорѣвшійся въ нашу эпоху паѳосъ живого проникновенія въ единство духа страдающаго долженъ, слѣдовательно, вновь опрозрачнить маску и повлечь драму къ ея другому полюсу, полюсу того диѳирамбическаго изступленія изъ индивидуальныхъ граней, которое сплавляло праздничный сонмъ, правившій трагедію, въ одно хоровое тѣло и въ личинахъ орхестры (серединной, круглой и ничѣмъ не огражденной площадки для игры и хоровода) являло экстатическому прозрѣнію страдальныя преломленія единаго, въ себѣ разлученнаго божественнаго луча.

IV.

Священное дѣйство трагедіи было видомъ діонисійскихъ «очищеній». Религіозная реминисценція трагическаго «очищенія» (въ ассоціаціи съ заимствованнымъ древнею медициной изъ мистическихъ культовъ понятіемъ «очищенія» врачебнаго) звучитъ въ устахъ Аристотеля уже какъ требованіе эстетическое; для этого теоретика драмы критерій художественнаго дѣйствія истинной трагедіи есть «каѳарсисъ». Эстетическая теорія зиждится на полузабытой религіозной практикѣ и терминологіи: діонисійское искусство было частью священной каѳартики.

И здѣсь новѣйшія исканія встрѣчаются съ завѣтами глубокой древности: неудивительно, — ибо

проникновеніе во всеединство страданія обращаетъ насъ къ откровеніямъ діонисіазма. Чего мы ищемъ въ драмѣ? Дѣйствія ли внѣшняго? Но драма явно стремится стать внутренней. Характеровъ ли? Но характеръ эмпирическій развертывается въ дѣйствіи, и развитіе его соразмѣрно энергіи внѣшняго драматическаго прагматизма. Мы хотимъ проникнуть з а маску и з а дѣйствіе, въ умопостигаемый характеръ лица, и прозрѣть его внутреннюю маску; но это уже личина Вѣчности, — не нашъ ли собственный внутренній двойникъ эта духовная, безликая личина?

Драма отрѣшается отъ явленія, отвращается отъ обнаруженія: признакъ, что она начинаетъ совершаться въ насъ самихъ. Прежде наше вниманіе поглощалось пластическимъ видѣніемъ: нынѣ, изъ-за прозрачнаго видѣнія зорче глядитъ въ насъ, отражая насъ въ своемъ темномъ зеркалѣ, міровая Тайна. Намъ достаточно легкаго намека на событія породившія агонію души, предъ нами воплощенной, чтобы трагизмъ всей жизни предсталъ намъ, воззванный внушеніемъ случайнаго примѣра и мгновеннаго напоминанія. Наше самозабвеніе тогда уже не сладостное самоотчужденіе чистаго созерцанія: подъ обаяніемъ потусторонняго взора вѣщей маски, надѣтой на лицо Ужаса, мы, сораспятые въ духѣ со всѣмъ, что́ глянуло на насъ ея глазами, требуемъ отъ художника врачеванія и очищенія въ искупительномъ, разрѣшающемъ восторгѣ. Одинъ взглядъ этой маски — и мы уже опоены діонисійскимъ хмелемъ вѣчной Жертвы: подобно тѣмъ древнимъ обезумѣвшимъ, которыхъ жрецы лѣчили усиленіемъ экстаза и, направляя ихъ заблудившійся духъ, то музыкой и пляской, то иными

оргіастическими воздѣйствіями, на пути «праваго безумствованія», — исцѣляли, — мы нуждаемся въ освободительномъ чудѣ послѣдняго, мірообъятнаго диѳирамбическаго подъема.

V.

Идеалъ всѣхъ стремленій двуликъ. Духъ волитъ осознать себя какъ объектъ и какъ субъектъ. Человѣкъ ищетъ истиннаго что и хочетъ праваго какъ. Что обѣщаетъ прозрѣніе, какъ — перерожденіе. Мысль опредѣлила межи познаваемаго что. Наше время утверждаетъ свое призваніе къ религіозному творчеству тѣмъ, что снова вѣритъ въ божественныя возможности внутренняго опыта: ощутить себя и міръ по новому — вотъ въ чемъ «переоцѣнка цѣнностей», необходимая для нашего духовнаго освобожденія. И въ диѳирамбическихъ очищеніяхъ мы, хотя бы на одно мгновеніе, воистину ощущаемъ себя и міръ по иному.

Умереть въ духѣ вмѣстѣ съ трагическою жертвой, ликомъ умирающаго Діониса, и воскреснуть въ Діонисѣ воскресающемъ — въ этомъ сущность диѳирамбическаго очищенія.

Такъ говорятъ намъ маски новой драмы («Кольца», стр. 179, 182) являющей характеристическіе симптомы выше очерченной эволюціи діонисійскаго искусства: расширеніе индивидуальнаго я до его міровой безпредѣльности чрезъ углубленіе личнаго страданія, отрѣшенность отъ внѣшняго ради откровеній внутреннихъ и тяготѣніе къ тому диѳирамбическому разрѣшенію духа, которое снимаетъ всякое что и какъ бы топитъ его въ одномъ неизрекаемомъ какъ. Недаромъ эта драма начинается въ уютной, но слишкомъ свѣтлой и, быть можетъ, уже напоминающей корабельную каюту комнатѣ, въ окна которой, вмѣстѣ съ темными вѣтвями сосенъ, нѣжно и настойчиво вторгаются вѣянія невидимаго близкаго Моря; потомъ переноситъ зрителя, съ первыми пѣвучими жалобами пронзенной на смерть жертвы, на берегъ немолчно ропщущей Тайны, — и наконецъ увлекаетъ насъ, съ своимъ трагическимъ кораблемъ, въ темную безбрежность божественной Пучины *).

VI.

Чуждо природѣ драмы ставить своею цѣлью опредѣленное утвержденіе или положительный императивъ. Раскрывая свое диѳирамбическое какъ, она упраздняетъ всякое что. И новая драма, о которой мы говоримъ какъ о явленіи симптоматическомъ, какъ бы изначала отрекаясь отъ всякаго новаго что («мнѣ

хочется пѣть старую, старую, старую пѣснь — пѣснь о вѣрности, о простой и вѣрной любви», стр. 92), не указываетъ никакого исхода изъ вскрываемой ею антиноміи любви и страсти, кромѣ единственнаго: ощутить жизнь по новому.

Изъ лона внутренне пережитаго какъ возникаетъ, правда, и нѣкое что; но это — не логическій итогъ другихъ предпосланныхъ что, а внушеніе мистическое. «Неважно вовсе, какъ жить», говоритъ Аглая; но говоритъ такъ потому, что Жизнь уже предстала ей какъ вселенская Жертва.

Истинная любовь — таинственная жертва. Мистическій бракъ — соумираніе въ духѣ.

тогда лишь онѣ мистически обрѣли другъ друга и разрушили заклятіе земного раздѣленія взаимно

ищущихъ и не могущихъ достичь одинъ другого, въ «тщетѣ объятій, сопрягающихъ тѣла»  *).

Но Духъ хочетъ новаго, конечнаго отреченія.

Если любящіе чудесно обрѣли другъ друга, они уже не принадлежатъ только другъ другу.

Разсѣклась грудь и вмѣстила всю Любовь. Практическаго вывода отсюда, примѣненія къ жизни — нѣтъ и быть не можетъ. «Все это приложится». Да и выдержитъ ли «смертная грудь» вошедшій въ нее «міръ»?

Блаженные Францискъ Ассизскій и Клара, кажется, любили: и, взглянувъ одинъ на другого, разошлись, чтобы потонуть въ океанѣ Любви божественной. Но чаще путь къ мистическому очищенію ведетъ чрезъ Дантовъ «темный лѣсъ», и распятіе любви совершается на крестѣ Грѣха.

Пришла Страсть, и разрушила любовь обрѣтшихъ. Какъ могла случиться «измѣна», если они были истинно обрѣтшими, и если «тѣсна любви единой грань земная»? Любовь, именно вслѣдствіе тѣсноты земной грани, переростаетъ ее, распростирая свои зеленосолнечныя сѣни въ сверхличную область Жертвы. Нельзя земной грани вмѣстить и корни и вершину дерева жизни. Но сердце хотѣло пѣть старую пѣснь вѣрности. Трагическая вина этого сердца въ томъ, что оно содрогнулось передъ послѣднимъ отреченіемъ, которое повелительно подсказывалъ ему Духъ, раньше чѣмъ топоръ Грѣха легъ у корней дерева. Только свободное отреченіе пересаживаетъ дерево съ его корнями въ надмірную землю, гдѣ будетъ поливать его своими вселенскими слезами добрый садовникъ — Эросъ, не забывающій ни единаго цвѣтика земнаго луга, ибо всѣ цвѣты воскрешаетъ онъ на своихъ внѣвременныхъ пажитяхъ. Тогда пришла Страсть, и подсѣкла дерево, чтобы одной владѣть его глубинными черными корнями.

VII.

Страсть и Смерть связаны соотношеніемъ; но на обѣихъ стоятъ стопы Эроса, изъ обѣихъ встаетъ Любовь, кровно-родная и чуждая обѣимъ. Ибо Любовь, антиномична Страсти, какъ ея «безсмертныя алканія» антиномичны Смерти.

Изъ обѣихъ чашъ-алтарей Вѣсовъ вселенскихъ поднимается золотое облако; прозрачно-огненнымъ видѣніемъ возникаетъ изъ него парящій Эросъ. Своими длинными крыльями осѣняетъ онъ обѣ чаши, колеблющіяся въ рукѣ Трагедіи, — она же держитъ другою рукой маску Страданія съ полыми глазницами, сидя надъ моремъ. Огнеликій Эросъ отражается въ морѣ, какъ солнце глубинъ, и его перистыя крылья надъ чашами кажутся въ трепетной зыби цѣпями золотыхъ колецъ, падающихъ на дно.

Первая электронная публикация — РВБ.