Гл. XI.— Возникновение трагедии

XI.
Возникновение трагедии.

„Es giebt nur éinen Gott, Dionysos, und éinen Künstler, Aeschylos“.

Последния слова последней работы А. Дитериха („die Entstehung der Tragoedie“).

1.

Обрядовый дуализм, породивший каѳартику (гл. X, §§ 1, 2, 9), определил и судьбы мусических искусств, еще всецело подчиненных культу. Главнейшие виды поэзии и музыки вошли в богослужебный круг небожителей и были поставлены под их опеку; остальные достались в удел богам подземным. В общем, границею обоих родов была признана черта, разделяющая сферы струнной и духовой музыки: первая отвечает первому, вторая второму роду. Так как игра на флейте удержалась, однако,— в силу древнейшей, повидимому, хотя и чуждой Гомеру, традиции,— при всех жертвоприношениях, кроме отдельных исключительных (anauloi thysiai) и надгробных: так как, с другой стороны, миѳ приписывает изобретение киѳары аркадскому Гермию, богу хтоническому, и видит в доисторических ѳракийских певцах, предводимых хтоническим Орфеем, как и в хтоническом Лине, лирников,— то можно думать, что упомянутое разделение не было первоначальным 1); во всяком случае, оно положено в основу эпического канона.

Так возникают два противоположных мусикийских строя, которые условно можно было бы назвать, поскольку они соответствуют и ладам,


1) Флейта, встречающаяся на изображениях микенской эпохи, была вероятно заимствована древнейшими “ахейцами“ у до-эллинского населения Эллады вместе с другими формами его культуры; новыя волны пришельцев эллинской крови принесли с собою первобытную формингу. Позднейшее малоазийзкое влияние, особенно после вторжения киммерийцев во Фригию в VII веке, только возстановило, распространило и упрочило употребление флейты в эллинстве впервые ознакомив его и с восточными ладами.

— 215 —

античным „мажором“ и „минором“, с необходимою, впрочем, оговоркой что последний носил характер смешанный,— жалобный только на половину, на половину же возбудительный и энтусиастический. Напротив, первый, излюбленный дорийцами, отличался единством и цельностью êthos’a и представлял собою, по виду психологического воздействия, цели которого он преследовал, начало меры, душевного сосредоточения и равновесия. Он был силою, собирающею в одно все мужественныя энергии души, согласно поднимающею их для отражения грозящей опасности или торжества одержанной победы и вновь обращающей победителя к строгому самообладанию,— силою, следовательно, воински воспитательною и граждански устроительною,— выражением принципов эвномии и гармонии. Амфиону, чтобы одною силою музыки сложить стены Ѳив,— Терпандру, чтобы умирить междоусобие в Спарте,— потребна лира. Возглавляется этот род величаво замедленными номами Терпандра и тем исконным в эллинстве пэаном, о чрезвычайной действенности которого, проявившейся в битве при Саламине, повествует ея участник — Эсхил. В трагедии „Персы“ вестник из стана варваров так вспоминает утро приснопамятного дня (Pers. 386 sqq.):

Но вот и белоконный день сиянием
Одел всю землю. Первый издалече нас
Достигший звук бил эллинов молящихся
Пэан согласный; вторили отзывами
Утесы островные кликам воинским.
Тут страх напал на варваров, обманутых
В своей надежде: явно, не пред бегством враг
Воспел с великой силой гимн торжественный.

И в другом месте (Sept. 268 sqq.) тот-же поэт отмечает, как испытанное средство победы, своеобразный, смущающий противника клич, отличительный и изначальный признак пэана:

Брось к небу вопль победный, возгласи пэан!
Он эллинам обычен, сей священный клич;
В своих он бодрость будит, в сердце вражьем страх.

Некогда этот клич был не менее энтусиастическим взыванием (ololygmos), чем запев диѳирамба 2). Та соборная магия, следы которой


2) Срв. Homer, hymn. in Ар. Pyth. 207 (выше стр. 35). Xenoph. Anad. IV, 3, 19: epaianizon pantes hoi stratiôtai kai anêlalazon, synôlolyzon de kai gynaikes hapasai. — Пэанический ololygmos описывает Эсхил в выше приведенных стихах из „Семи против Ѳив“, как thystas bоê. В об’яснение слов поэта: „hellênikon nomisma thystados boês“,— схолиаст замечает: tês раrа tais thysiais ginomenês, aph’hês euiote kai hê bakrhê. Итак, он сближает thystas и thyias. И если,— как он продолжает,— nenomismenon Hellêsi

— 216 —

еще столь свежи в Гомеровом описании отвращающего чуму пэана „ахейских отроков“ (kuroi Achaiôn. II, I, 473), осуществлялась, повидимому, в формах оргиастического обряда. В конце развития лирной музыки намечается, как ея идеальный предел, как полнота ея совершенства, эѳос абсолютно гесихастический: чистая гармония, которою владеют Музы, есть недвижимый покой бытия, застывшего в прекрасном богоявлении космоса. Мысль элеатов о недвижимости истинно сущего кажется последним откровением эпохи гимнов. Когда по одному преданию, пиерийския нимфы Эмаѳиды, в состязании с Музами-Пиеридами, запели,— вся природа запела с ними и явила ей присущее всеодушевление, всеоживление; но подняли голос их божественныя соперницы,— и потоки вод удержали свой бег, и светила ночи остановились в небе: только Пегас ударом копыта прервал оцепенелое очарование мира. В первой пиѳийской оде Пиндар поет о том, как золотая форминга Аполлона и Муз погружает Зевсова орла в сладкую дрему. Симонид, изображая волшебную силу песнопений Орфея, говорит, что ветерок не смел прошелестеть в листве, дабы не нарушить медвяной мелодии,— и в другом фрагменте, едва-ли правильно отделяемом от приводимого, уподобляет наставшую тишину „священному затишью“ последних недель зимы, когда алкионы вьют гнезда на гладком море.

Это был лирный, или киѳародический, строй, враждебно отграничившийся вначале от строя авлетического, душевно-движущего и подвижного по-преимуществу, возглавляемого мелодиями Олимпа, зачинателя напевов, подслушанных у горного сатира Марсия. Борьба между Аполлоновой связующей струнной музыкой (ton Apollôna meth ’ hêsychias kai taxeôs melpontes, говорит Филохор у Аѳинея XIV, 628) и прадионисийскою разымчивой флейтой составляет одну из знаменательнейших страниц в истории древнейшей эллинской культуры. Еще в V веке спор об историческом первенстве той или другой живо занимал умы. Примирение, впрочем, наступило уже с провозглашением союза дельфийских братьев. Мы не будем изображать этой борьбы, чтобы не удлинять своего пути; ответим лишь на вопрос об ея происхождении. Почему Аполлоновой стала киѳара Гермия? Гомерова община избрала могущественного оградителя Аполлона своим заступником и его сугубому возвеличению себя посвятила. Превознося в делийском гимне его мощь, начиная Илиаду с изображения ужасных последствий его гнева за оскорбление его


para tais thysiais ololyzein (срв. Stengel, gr. Cultus-Alterthümer, SS. 79. 112),— мы в праве предполагать в этом ритуальном взывании и сопровождающем его звуке флейт отголоски первоначального энтусиазма, свойственного всем культам вообще до эпохи обрядового двоеначалия.

— 217 —

служителей3), она тем оберегала себя самое и укрепляла свою нравственную власть. В ней бог-лучник стал богом-лирником, защитник певцов — их чиноначальником. Эпос, из плача выросший, перестал быть плачем, оставшись „славой“, ибо вошел, покровительствуемый Аполлоном, в богослужебный круг олимпийских богов. Его общий строй сделался гесихастическим; пластически-созерцательным и отрешенным от аффекта — его тон; паѳос — отраженным в далекой и безбольной зеркальности художественного видения.

Аполлоново искусство было завоевательно. Недаром аэды, слагатели „слав“, в качестве запевал женского хора участвуют и в плачах (Ил. ХХIV, 721): ограничивая своим влиятельным сотрудничеством эту исконную область женского экстаза (ibid. и VI, 499 сл.; срв. Одисс. XXIV, 60), они, конечно, преобразуют и ее на свой новый лад. Приписание Олимпу, наряду с плачевными, ѳренетическими 4), и других авлетических номов, особенно в честь Аполлона и Аѳины, свидетельствует, в свою очередь, о соответственном приспособлении некоторых частей авлетики к строю аполлонийскому. То же можно предполагать и о пиѳийском номе Сакады, победителя на первом авлетическом агоне в Дельфах (в 582 г.).

В некоторой мере сохранила форму первоначальных заплачек элегия: гексаметр элегического двустишия провозглашает имя и деяние; в пентаметре плачевный хор, разделенный, быть может, на два клира, двумя амебейными полустишиями, близкими к дохмиям, подтверждает и развивает под звуки флейт сообщение „героического стиха“ 5). Легенда об изобретении элегии в состоянии изступления и мнения древних о ея происхождении из женских причитаний достойны внимания: повидимому, ее передали аэдам малоазийския плачеи и вопленицы. Еще в биографическом предании о Мимнерме сквозит ея исконное обрядовое значение, неотделимое от служения женщин. В пиршественный чин входит она естественно, поскольку пир удерживает черты поминального ритуала. Но и этот столь определенно авлодический род теоретически разсматривается древними как побочная ветвь эпоса, всецело отданного новому Мусагету — Аполлону.

Наконец, сменившая эпос и воспреобладавшая над ним в круге светлых богослужений вышним лирика двинулась по пути, эпосом


3) Кажется, что в основу первой песни Илиады заложен самостоятельный некогда гимн, начинавшийся словами: mênin aeide, thea, hekatêbolu Apollônos.

4) Aristoph. Equ. и схол.

5) Это принципиально оправдывает и об‘ясняет ту позднейшую и неудачную амплификацию вступления в Илиаду вставными пентаметрами, какая была приписана Пигрету Галикарнасскому.

— 218 —

предначертанному, и даже в царстве мелики монодической мы слышим заявление Сапфо, что в дому служительниц Музы не должна раздаваться жалобная песнь по усопшим 6). Оттого хоровыя эполирическия кантаты Стесихора, вопреки своему героическому паѳосу и полной формальной возможности драматического развития остались вне генеалогической линии трагедии. Аполлонийский „мажор“ торжествует повсюду, стесняя произрастание побегов иного мусического строя, ѳренетического и энтусиастического. Отношение же трагедии к эпосу определяется именно ея тоном ибо она не просто драматизация эпоса (гл. X, § 9), но его переложение, или транспозиция, в другой лад, который, употребляя фигуру уподобления, назвали мы древним „минором“: трагедия — Гомеров эпос в античном „миноре“. И из условий этого другого строя, лада и обряда проистекла, как следствие, и ея драматическая форма.

Древние почитали какой либо род мусического искусства впервые определившимся и существующим, как таковой, лишь с того времени, когда он, выделившись из чисто обрядовой сферы безличного соборного творчества, бывал, наконец, „возводим в перл создания“ формально усовершенствовавшим и неизбежно ограничившим его мусическим художником. Так, народные иамбы женского оргиастического культа хтонической Деметры были введены в мусический круг Архилохом, который, при всей неукротимости его личного художественного темперамента, может быть признан с этой точки зрения укротителем иамба. Если такого художника не знала историческая память, его постулировало quasi-историческое предание, и художественная школа, разрабатывавшая данный род, получала своего архегета: отсюда предание об Арионе, творце „трагического строя“, как самостоятельной ветви диѳирамба. Не подлежит сомнению, что многочисленные виды энтусиастической и ѳренетической музыки существовали, наравне с народною песней за пределами мусического канона и, как она, издавна забылись и исчезли. Так утратилась уже в древности первобытная буколическая поэзия, или начатки таковой, на Эвбее и в Аркадии, по Лаконии и Сицилии. Один диѳирамб (и это было победою новой, Дионисовой религии) относительно рано, еще до Архилоха (стр. 114), чье имя во всяком случае возглавляет одну из древнейших его форм, определился как самостоятельный род, в соответствующем обрядовом круге на островах и был религиозно канонизован в своей специфической, глубоко коренящейся в прадионисийском прошлом особенности.


6) Fr. 103 Hiller-Crusius u gar oikiâi en moisopolôn themis thrênon ommenai, uk ammi prepei tade. — Недаром в прологе Эврипидовой „Алкесты“ Аполлон удаляется из дома Адметова, чтобы избежать осквернения смертию.

— 219 —

Свободный, в качестве песни Дионисовой, от стеснений, обусловленных обрядовым дуализмом, он мог соединять в себе противоположныя крайности энтусиазма, от пиршественного веселья 7) до экстатической скорби. Неудивительно, что его мелодии смешиваются с нестройными кликами 8). Этот предносившийся воображению Эсхила, дикий, „оргиастический и патетический“ (orgiastikos kai pathêtikos), как говорит Аристотель, диѳирамб был, очевидно, не тот, весенний и веселый, аттический, о котором дает представление хотя-бы, например, надпись (Антигена?), приписанная Симониду, о победах филы Акамантиды на хоровых агонах аѳинских Анѳестерий:

В хорах колена сынов Акамантовых не однажды Оры
Свой клик сливали с плющеувенчанным диѳирамбом,—
Оры, начальницы игр Дионисовых,— и весенней розой,
И митрой кудри звонко-ликующих увивали 9).

Но громкия взывания восторга и изступления равно отмечены у обоих поэтов. Плутарх (см. выше, стр. 158), говоря о диѳирамбе, как о песнопении энтусиастическом, указывает на отличительную для него внезапность переходов, неожиданныя смены настроений, возбужденную неровность тона (anômalia).

В противоположность другим мусическим родам диѳирамб является изначала многообразным и разновидным. В самом деле, в эту единственно данную форму теснилось изобильное до чрезмерности содержание, потому что не было другого органа для мусического выражения всего того, что можно назвать патетическим в выше (гл. X) раскрытом об'еме этого понятия. Патетизм диѳирамба предрасполагает его к сближению с обрядами героического культа, как это видно из перехода пелопоннесских героических действ в диѳирамбическое служение,— почему hypothesis из героического цикла обосновывает впоследствии отнесение соответствующих гимнов к разряду диѳирамбов10). В диѳирамбе эллинская музыка впервые


7) Эпихарм в „Филоктете“ (Athen. XIV, 628): uk esti dithyrambos, hokc’hydôr piêis. Героическия ипостаси Диониса en oinôi kai methêi melpomenu суть Akratos и Akratopotês в аттическом Мунихии. В Фигали сам Дионис Akratophoros.

8) Aesch. fr. 392: mixoboan рrереі dithyrambon homartein.

9) Hiller-Crusius, Anth. lyr., Sim. 146: pollaki de phylês Akamantidos еn choroisin Hôrai anôlolyxan kissophorois epi dithyrambois hai Dionysiades, mitraisi de kai rhodôn aôtois sophôn aoidôn eskiasan liparan etheiran.

10) Plut. de mus. 10: peri de tu Xenokritu: — amphisbêteitai ei paianôu poiêtês gegonen, hêrôika (Crusius, ms.: hêrôikôn) gar hypotheseôn pragmata echusôn poiêtên gegonenai phasin auton, dio kai tinas dithyrambus kalein autu tas hypotheseis. Crusius „Dithyrambos“, Pauly-Wissowa’s Real-Enc. V, 1210.

— 220 —

себя обретает, и без него невозможно было бы роскошное развитие хоровых форм в искусстве Пиндара или трагиков. Он был воплощением „духа музыки“, и не только торжествующий под’ем рвущегося за все пределы жизненного избытка находил в нем простор и голос. Все ночное и страстное, все мистически неизреченное и психологически безсознательное, все, не подчинявшееся в своем слепом и неукротимом стремлении устойчивому строю и успокоительному согласию,— что дотоле бежало, как буйно пенящияся воды, по дну темных, тесных ущелий,— будто вдруг рухнуло в открывшуюся глубокую котловину, обращая ее в до краев переполненное озеро: так переполнен был древнейший диѳирамб. Великая река, вытекшая из того озера, именуется Трагедией.

Если трагедия вообще развилась из какой-либо предшествующей формы мусических искусств, то развитие ея именно из диѳирамба доказывается путем исключения всех остальных. Можно было бы попытаться ослабить это положение разве лишь указанием на ѳренос; но последний не отлился в единую законченную и самостоятельную форму и потому отчасти вошел в аполлонийский круг (таковы, повидимому, „плачи“ Пиндара и Симонида), отчасти, как мы увидим это и ниже, был вобран диѳирамбом; чему не противоречит, конечно, спорадическое сохранение независимых от последнего поместных плачевных обрядов, не доразвившихся до художества. С другой стороны, диѳирамб не мог не породить трагедии, если действительно богато силами и чревато возможностями было содержание, отвергнутое условиями аполлонийского канона и отведенное его заграждением в русло диѳирамба. Но мы знаем дикое изобилие этого содержания, его давнее накопление и все растущее напряжение — из истории прадионисийских культов и новой волны оргиастического брожения, разрешившегося каѳарсисом Дионисовой религии, как и из изследования внутренней природы эллинского богопочитания вообще (гл. X, § 1). Таковы общия основания, не позволяющия нам усомниться по существу в точности Аристотелева показания: „Трагедия пошла, в своем постепенном развитии, от запевал диѳирамба, но испытала много перемен, пока не нашла окончательно соответствующей своей природе формы“ 11).

Не противоречит ли себе, однако, как думают некоторые ученые, вполне признающие достоверность приведенного свидетельства 12), тот же


11) Aristot. poët. 4. р. 1449 а: Genomenê un ар’ arches autoschediastikes kai autê (sc. hê tragôidia) kai hê kômôidia, kai hê men apo tôn exarehontôn ton dithyrambon, hê de apo tôn ta phallika,— kata mikron êuxêthê proagontôn hoson egigneto phaneron autês, kai pollas metabolas metabalusa hê tragôidia epausato, epei esche tên hautês physin.

12) Christ-Schmid, Gesch. d. gr. Litt. I, 5. Aufl, S. 247, A 3: „dieser Anschauung, die wir kaum bestreiten können widerspricht die andere Behauptung bei demselben Aristoteles,

— 221 —

автор, утверждая через несколько строк сделанной с его слов записи происхождение трагедии из действа Сатиров 13)? Явно, он не усматривал противоречия в сопоставлении этих обоих положений. Итак, Сатиры представлялись ему ближайшими соучастниками или исполнителями того диѳирамбического служения, которое было зерном прорастающей трагедии. В какой мере это мыслимо и вероятно, обнаружит последующее разсуждение; но что характеристика Сатиров у Аристотеля отвечает вполне тому, чем было их действо в VI веке,— мы едва-ли в праве ожидать; mikroi mythoi и lexis geloia свойственны, как ея исключительное содержание, аттической драме Сатиров V века — именно потому, что она была всецело отделена от трагедии, в раннем же синкретическом действе трагически-плачевное было причудливо смешано с разнузданно-веселым. Но если бы даже Аристотель и не имел правильного представления о древнейшем диѳирамбе Сатиров, из которых он выводит трагедию, из этого отнюдь не следовало бы, что самые факты, им устанавливаемые, означены неверно. Не кажутся Аристотелевы положения и плодом разсудочной мысли, ибо предположение миметической импровизации, из которого автор „Поэтики“ исходит, не приводит априорно ни к диѳирамбу, ни к Сатирам; напротив, оба эти явления затруднительно осложняют простыя линия отвлеченно-эстетической теории.

2.

В эллинстве то первобытное, еще не расчлененное единство мусических искусств, которое Александр Веселовский назвал, описывая его как общую всем народам начальную стадию поэзии, искусством синкретическим, оставило глубокие и неизгладимые следы, как в нерасторжимом соединении поэтического слова с музыкой и пляской так и в многообразных проявлениях закона „амебейности“ (антифонии, респонсии,


dass die Тragoedie aus dem Satyrspiel erwachsen sei, die auch bei Suidas („uden pros ton Dionyson“) vorliegt. Die Angaben des Aristoteles beruhen zum grössten Theil auf Construction besonders in zwei Punkten: 1, alle Poësie geht ans von autoschediasmata einzelner (daher die exarchontes); 2. die Entwicklung der Kunstgattungen steht unter einem teleogischen Gesetz“. Допущению чистой конструктивности противоречат конкретныя свидетельства,— например, Солоново, о котором ниже. Теория импровизации тесно связана (роët. р. 1448 b) с теорией подражания и восходит к другому источнику, чем Аристотелева история диѳирамба и его учение о каѳарсисе (стр. 204, пр. 1, 208); запевалы диѳирамба засвидетельствованы Архилохом. Наконец, телеологическое понимание эволюции ничего не меняет в ея эмпирической схеме.

13) Aristot. I. I.: eti de to megethos ek mikrôn mythôn kai lexeôs geloias dia to ek sayriku metabalein opse apesemnynthê.

— 222 —

альтернации), от Гомерова запева: „ton d’ apameibomenos prosephê“, и амебейного плача Гомеровых Муз до строфической архитектоники хоровой песни и агонистических форм эполиры, в роде, например, буколиазма. Этим сказано, что драма существовала у эллинов in statu nascendi раньше эпоса и, поскольку передала последнему и свой патетический характер, и свою амбейность, должна быть предполагаема его праматерью (срв. гл. X, § 1). Спрашивается, как долго сохранялись остатки народного действа преимущественно на материке Эллады, в то время как в малоазийских колониях на основах феодального быта, развивалось искусство аэдов.

Миметическия пляски характера воинственного, уже только типически изображающия единоборство и гибель воителя, известны наравне с приуроченными к определенному месту и имени героя стародавними обрядовыми действами, каковы ѳракийские поединки на кургане Гарпалики (стр. 83). Так, Ксенофонт в своем повествовании об отступлении десяти тысяч эллинов дает следующее описание воинских потех в эллинском стане, коими сопровождалось угощение пафлагонских послов: „Когда совершены были возлияния и спет пэан, первыми встали ѳракийцы и под звуки флейт плясали в оружии; высоко и легко прыгали они, размахивая ножами; под конец же один поражает другого, как всем показалось — на смерть, но тот лишь притворился убитым. Пафлагонцы вскричали, а нанесший удар снял оружие с побежденного и удалился с песнию во славу Ситалка; другие же ѳракийцы вынесли мнимого мертвеца. После того выступили ѳессалийцы из Эна и Магнесии и исполнили в оружии пляску, именуемую „Карпэей“. Вот в чем она состоит. Один, сложив оружие наземь, представляет сеющего и пашущего, причем часто оглядывается, как-бы опасаясь нападения; тем временем подкрадывается разбойник. Завидев его, первый схватывает оружие, устремляется навстречу идущему и сражается с ним за свой упряг. Все эти действия производятся ритмически под мелодию флейты. Наконец, или грабитель связывает пахаря и угоняет волов, или пахарь одолевает грабителя, скручивает ему руки за спину и гонит его, впряженного в плуг, вместе с волами1)“. В первом действе должно предполагать ѳренетическое завершение, которое, вероятно, было опущено, как неуместное на пиршественном собрании; во втором перед нами то соединение патетического обряда с магическим аграрным (karpaia от karpos?), какое мы встречаем и в аѳинских буфониях (стр. 140 — 143). Мотив поединка был, повидимому, любимым мотивом подражательных поминальных игрищ. Так можно, с Нильссоном, видеть в элевѳерейском


1) Хеnoрh. Аnаb. VI, 1, 5—8.

— 223 —

сказании о единоборстве Ксанѳа и Меланэгида этиологию обрядовых дионисийских действ, изображавших поединок 2).

Миметические пляски и плачи на заветных урочищах, у изстари прославленных курганов — mimêseis pathôn (стр. 194) — были видом древнейшего синкретического искусства, и, не прекращаясь за весь эпический период, дожили до относительно позднего времени. Таковы были предположительно „хоры козлов“ — tragikoi choroi=в Сикионе VI века (стр. 60 сл., 192), упоминание коих у Геродота, при всей его беглости, заставляет почувствовать в этом обрядовом действе исконное местное установление.

Об'ектом плача и прославления были „герои“, исполнители — уже не просто,— как думает Шмид,— сельчане, agroikoi, в козьих шкурах (tragê dorai aigôn), но сельчане идеализованные,— ряженые, изображавшие козловидных Сатиров. Это другой тип миметизма, параллельный вышеописанному, воинственному,— тип лирический и патетический по преимуществу, наиболее родственный Дионису, поскольку последний различается от своего яростного двойника — Арея. Козлы-Сатиры в Пелопоннесе, в других же местах „кони“ (hippoi) — Силены — были близки героям, как хтонические демоны,— точнее, быть может, согласно догадке Дитериха, демонические выходцы из могил, спутники возвращающейся из подземного царства Персефоны по изображениям на вазах,— души умерших людей, совлекшияся человеческой индивидуации, слитыя в своей стихийной жизни со стихийною жизнью природы: в основе представления лежит все та же древне-арийская идея палингенесии, но смутная и не доразвившаяся до утверждения нового полного вочеловечения. Дикие и шалые, мрачные и веселые вместе, знающие вековечный устав земли и не понимающие установлений человеческих, пугливо чуждающиеся проявлений высшего идеального сознания, свойственного верховным жителям эѳира и открытого людям (так пугаются Софокловы „следопыты“ чужеродных им звуков киѳары Гермия),— они приносят с собой из плодотворящего Аида новый приток жизненных сил, пробуждают растительность, множат приплод, усиливают чадородие: описываемыя игрища естественно связывались с сельскою магией, как и весь народный культ героев.

О Дионисе еще не было речи в этом круге, энтусиастическом и дионисийском по духу, прадионисийском по своим историческим корням. Такое начало драмы принуждены мы предполагать, исходя из соображений о первоначальном синкретическом действе и опираясь на указания о характере народного героического культа. О Сатирах же знаем, что не


2) Nilsson в статье о происхождении трагедии, Neue Jahrbücher, 1911, 1, SS. 609—642, 675—696.

— 224 —

Дионис их с собою привел, но что они, не знавшие над собой раньше прямого владыки и толпившиеся всего охотнее вокруг Пана и аркадского Гермия, дружно обступили бога мэнад, „бога-героя“, когда он разоблачился в эллинстве, и, ласково принятые им в подданство, уже не отлучались более от его священного сонма. Заключение Риджуэя от современных нам ѳракийских survivals (см. стр. 110 сл.) к условиям происхождения трагедии неприемлемо; но ценно его напоминание о гробнице или о могиле, как сценическом средоточии многих трагедий („Персы“ и „Хоэфоры“ Эсхила; „Аянт“, „Антигона“, „Эдип Колонский“ Софокла, „Елена“ и „Гекаба“ Эврипида), о надгробных жертвоприношениях, между прочим и человеческих, в трагедии, о явлении на орхестре встающих из кургана призраков 3). Едва-ли возможно, при наличности этих следов, не усматривать схемы будущей трагедии в круговом плачевном хоре, поющем и плачущем вокруг героической могилы,— быть может, с обреченным на смерть, как иногда на представлении трагедий в императорском Риме, в личине чествуемого умершего, как на римских похоронах, стоящим в средине оргийного круга 4). Уже Нильссон, в упомянутом выше изследовании, с величайшею убедительностью показал, что героический ѳренос составляет собственное ядро трагедии 5).

Но если сикионские хоры VI века оплакивавшие героя Адраста и не желавшие, по Геродоту, славить Диониса, кажутся непосредственно проистекающими из героического пра-действа, какой смысл имело мероприятие градовладыки, который «отдал» (apedôke) хоры Дионису? Значит ли это, что Клисѳен «возвратил» их богу, как его исконное достояние (срв. стр. 60), или же, как толкует Риджуэй, что он перенес их с Адраста на Диониса? Мы полагаем, что в глазах Клисѳена все героическое и патетическое было делом Дионисовым, ибо такова была мысль эпохи; но местныя религиозныя представления противились новшеству, и недовольные сикионцы могли возражать тиранну: „что нам и Адрасту до Диониса?“


3) Reinhold Wagner в Wochenschrift für class. Philologe, 1918, № 3 — 4, Sp. 28. 31.

4) См. автора „Религия Диониса“, в „Вопросах Жизни“ за 1905 г. — Из schol. Aristid. р. 216 Frommel: еn têi kreürgiâi tu Pelopos ôrchêsato ho Pan,— можно заключить, предполагая в миѳе aition обряда, что в прадионисийских действах о Пелопсе, повидимому омофагических, плясали козлы, предводимые Паном.

5) См. прим. 2 — Погребальный хороводный танец, сопровождавший ѳренос, изображен на одной дипилонской вазе (Моn. dell’ Inst, IX, 39). Из Мегары высылался в Коринѳ хор из пятидесяти юношей и девушек для участия в поминальных торжествах рода Бакхиадов (Megareôn dakrya). См. Reisch в статье о „хоре“ у Pauly-Wissowa, RE. III, 2376. Впервые о связи трагедии с похоронными и поминальными обрядами стал догадываться Крузиус в 1904 г.

— 225 —

(См. стр. 57). Клисѳен усматривал в своеобразном обряде общий тип диѳирамбического служения; сикионцы же знали в нем независимый от диѳирамба стародавний обычай. Перенесенные на Диониса, трагические хоры представили собою во всяком случае драматический вид диѳирамба. Очевидно, последний, распространяясь по Пелопоннесу с островов, вовлекал в свой круг все связанныя с культом героев оргиастическия лицедейства Сатиров. Свое завершение этот процесс находит в мусической реформе диѳирамба, ознаменованной именем Ариона.

Перенесение трагических хоров на Диониса было облегчено следующими обстоятельствами. Во-первых, если, как думал Велькер и в чем без достаточных, на наш взгляд, оснований усомнились некоторые новые изследователи (Шмид, Рейш и др.), страсти Адраста были прославляемы «трагическими хорами» в собственном смысле, т.-е. хорами действительных tragoi, или козловидных Сатиров 6), и действо, оставаясь из года в год одним и тем же, не требовало новизны ролей и смены личин, то надлежало только посреди хоровода поставить Диониса вместо Адраста, чтобы превратить обряд в величание страстей уже не Адрастовых, а Дионисовых. Во-вторых, островной диѳирамб одинаково исполнялся круговым, или киклическим, хором, неизменно сохранившимся и в более позднюю эпоху, и, поскольку приближался к типу действа, состоял в диалоге между хором и запевалою, упоминаемым уже во фрагменте диѳирамба Архилохова, как и в Гомеровом описании плачей над телом Гектора. Творческая самостоятельность этого древнего запевалы в хоре, подхватывающем его запев или возглашение, отвечающем на его слова согласием или противоречием, действующем так или иначе в зависимости от его действий,— обусловила собою, как видимо полагает и Аристотель, возможность драматического движения. Запевало нашей народной песни сохранил от могущественного почина, ему некогда предоставленного, лишь малые остатки инициативы чисто мелодической; иное значение принадлежало ему на заре возникающей трагедии. Если указанныя обстоятельства облегчали перенесение трагических хоров на Диониса, то религиозный императив сделал это нововведение прямо необходимым: Дионисова религия обнимала своею универсальною идеей все, что дотоле творилось обособленно во имя отдельных местных героев.

Что же могло составлять содержание новых трагических действ, отданных Дионису, и, если страсти бога, то какия именно 7)? Мы не думаем


6) Еtуm. М. 764: tragôidia, hoti ta polla hoi choroi ek Satyrôn synistanto, hus ekalun tragus.

7) A. Dieterich, Entstehung der Tragoedie, Archiv f. Rel.-Wiss. XI, 1908, S. 175: „О том, чтобы на празднестве Дионисовом оплакивались Дионисовы страсти, не

— 226 —

ни о преследовании божественного младенца Ликургом,— предмете позднейшей Эсхиловой трагедии, как о миѳе чужедальном,— ни об орфических Титанах и тех страстях, чтò изображались в мистериях аттических Ликомидов (см. ниже § 6, прим. 7); но, подобно тому как в действе Адрастовом оплакивалось, всего скорее, его сошествие в подземное царство, так и Дионис должен был представляться в этом круге нисходящим в Аид и под конец, быть может, возстающим из царства мертвых в ликующем сонме Сатиров. Во всяком случае, перед нами энтусиастический и патетический обряд, еще далекий от всякого искусства, исключительно героический вначале, потом своеобразно сочетающий прадионисийское предание народного героического культа с перекрестным течением диѳирамба, также вначале прадиочисийского, но в изучаемую эпоху уже Дионисова,— того диѳирамба, которому еще на его древней критской родине не могли быть чужды исконныя критския священныя действа (стр. 112. 126).

Не должно притом представлять себе собственно драматический принцип определенно выраженным в древнейших трагических хорах: драматическое движение в этот зачаточный период драмы было, конечно, еще менее значительно, чем в ранней аттической трагедии, уже однако самоопределившейся, или, по выражению Аристотеля, «нашедшей свою природу». Так, мы не думаем даже, что в действе страстей Адрастовых наглядно изображалось убиение Адраста Меланиппом или что страстной герой выезжал на своем черном коне: о Меланиппе могла идти речь, но едва-ли появлялся он сам. Недаром, по Геродоту, хоры только «величали», или «славили», страсти Адраста (pathea egerairon). Примечательно, что обрядовыя изображения поединков, повидимому, никак не повлияли на возникновение трагедии 8). Миметизм этого рода мы находим у многочисленных племен,


может быть более никакой речи ( — здесь автору вспомнилось, как род внушения, решительное „Leiden giebt es nicht“ Виламовица). Позднейшия (?) учения орфического культа здесь во всяком случае не имеют места, как нет места в древних Аѳинах и растерзанию бога в зверином виде, которое, без сомнения, изображалось в других местах и других культах“. Об отношении аттической драмы к мотиву божественных страстей еще будет речь ниже; что же до сикионских хоров, очевидно, что они, будучи патетическими, не могли бы вовсе быть перенесены на Диониса, еслибы при самой замене героя богом не остались верны своему основному назначению: pathea gerairein.

8) Мысль Нильссона, что трагедия могла придти в Аѳины с культом Диониса-Элевѳерея, которому посвящены были Великия Дионисии, из города Элевѳер, где легенда об упомянутом выше (прим. 2) поединке указывает на дионисийския действа, изображавшия поединок, остается и бездоказательной, и внутренне-неубедительной. Срв. также возражения Виламовица в статье Sophokles’ Spürhunde (N. Jahrb. 1912). Что касается приурочения трагических агонов к празднику

— 227 —

но трагедия родилась в одном эллинстве, и притом родилась не из подражательного внешнего действия, а поистине «из духа музыки». Именно диѳирамбическое потребно было для ея рождения: музыкальный энтусиазм и экстаз инобытия, или превращения, переживаемые религиозно в обрядовом действии,— вот основа всего ея состава. И еслибы из действ иного типа развилась трагедия, как могла бы она утратить это родовое свое наследие? Но аттическая орхестра не знает поединка, или преследования, или убиения: дело вестников оповещать о всем внешне-действенном хоревтов и лицедеев, предстоящих ѳимеле. И единственное физическое движение, уместное в священной округе,— пляска, мусическая сестра напевного слова.

3.

У Свиды читаем об Арионе 1), что он был „изобретателем трагического строя (мы разумеем: сделал этот род впервые искусством), и первый поставил хор (разумеем: прежние трагические хоры не были технически обучены и не „ставились“ художником согласно его замыслу и изобретению), и завел диѳирамб (итак, сам, повидимому, выступал запевалою своего драматического диѳирамба), и наименовал песнопения по хору (что значит, по нашему мнению: наименовал отдельные диѳирамбы разными именами во множественном числе, сообразно с тем, какой именно сонм представлял собою хор, как и впоследствии pluralis’oм по хору озаглавливались трагедии, комедии, действа Сатиров и диѳирамбы,— напр., „Финикиянки“, „Персы“, „Хоэфоры“, „Осы“, „Всадники“, „