Наиболее гениальные эпохи не знали «гения». Новая эпоха сделала из этого понятия род фетиша. По распространенности и эмфазе этого словоупотребления можно судить о живучести древнего инстинкта человекообожествления. Ибо генеалогия нашего «гения» приводит к «genius Augusti» и к античной «heroworship». Староитальянский эпитет «divino» при именах великих художников и поэтов посредствовал между языческим обоготворением человека и нашим обоготворением интеллекта, сохраняя в себе отголосок идеи пифизма («numine afflatur»), как признака, определяющего «божественность» прославленного дарования. С такою же эмфазой употребляем мы слово «творчество» — там, где наиболее творческие эпохи усматривали только искусство и мастерство. Отвыкнув от занятий «вещами божественными», мы нашу освободившуюся мистическую энергию бессознательно переносим на восприятие ближайших к нам и наиболее ощутимых явлений духа.
Но, если прав Мефистофель, замечая, что, там, где есть недочет в понятии, нас выручает, становясь на его место, услужливое слово («denn eben, wo Begriffe fehien, da stellt das Wort zur rechten Zeit sich ein»), — нельзя все же забывать и того, что слово само по себе уже энергия. Не филологическому ли недоразумению обязаны мы обретением слова и понятия «метафизика»? — или истолкованием «религии» в смысле «связи»?... Итак, мы поверили в гения, — мы посмели дать ему имя: быть может, мы кончим тем, что поймем его тайну.
Не есть ли гений, прежде всего, — ясновидение возможного? И не кажется ли наиболее гениальным тот, кто наиболее у себя дома в мире возможностей?
Кант и Шопенгауер различили характер эмпирический от характера умопостигаемого. Отношение между ними должно
соответствовать отношению нашего эмпирического мира к миру возможного. Этот сосуществует с тем, но им не исчерпывается. Выделяемому им семени подобно «гениальное».
Оттого историческая действительность никогда не выразит своей эпохи полнее и вернее, чем гениальные творения духа, в ней возникшие, — именно потому, что они говорят иное и большее, нежели действительность. Поистине, они говорят бессмертную, вечно живую и нам соприсущую действительность своей эпохи, — тогда как произведения только талантливые лишь умножают наше познание однажды исторически осуществившегося и потому переставшего существовать.
Ибо талантливое производно и многочастно, а гениальное изначально и в себе едино, как некое духовное семя и духовная монада.
Действительность — несовершенное зеркало иной действительности, события которой сделались бы событиями и в нашей сфере, если бы часть их не отвращалась силами, чью совокупность и чье взаимодействие мы называем Необходимостью. В этом смысле можно сказать, что действительность — кристаллизация возможного. Осаждаясь как бы в некоей влаге, объемлющей мироздание, оно реет образами прозреваемых гением миров. Реяние и нисхождение, прежде образовавшее осуществившиеся формы, составляет мифическую летопись мира и человека, более истинную, чем история. Оттого, как говорит Аристотель, «ближе к философии поэзия, чем история» (φιλοσοφικώτερον ἡ ποίησις τῆς ἱστορίας).
Человек неустанно вопрошает Истину, чтобы неустанно отвечать за нее. Гениальность мысли — не ручательство за ее истинность. Гениальный ум носит в себе цельный образ мира, в котором все так же стройно-последовательно, так же взаимно обусловлено, как в мире действительном. Дело гения — созерцать этот свой мир и постигать его законы, как дело характера (он же — наша способность самоопределения) — сознавать свое я и следовать его закону. Цельность и свобода в необходимости — общие признаки гения и характера. Итак, гениальная мысль всегда внутренне необходима и закономерна; но не всегда эта закономерность совпадает с необходимостью действительности, — и, если совпадает, это еще не доказательство ни преимущественной гениальности, ни меньшей творческой свободы ее творца.
Гений — глаз, обращенный к иной, невидимой людям действительности, и, как таковой, проводник и носитель солнечной силы в человеке, ипостась солнечности. Солнце поднимает растение сверху, влага растит его снизу: таково отношение гения и таланта к творчеству.
Есть художники, в которых гений преобладает над талантом; мыслимо и бесплодие гения. Ибо не гений плодоносен в художнике, а талант; гений — огонь (πῦρ τεχνικόν), а огонь бесплоден.
Влажная теплота рождает жизнь: для истинного творчества необходимы вместе влажный и теплый элемент таланта и огневой элемент гения. Сухие и горячие души (ξηραὶ ψυχαί) суть лучшие души по Гераклиту.
Мужская природа гения часто роднит его с темпераментом холерическим, неблагоприятным для таланта.
Впрочем, сильный ум требует self-government и имеет свой, независимый от личности, темперамент. Так, Пушкин соединял холерический ум с сангвиническим нравом; а в Байроне холерическая воля сочеталась с меланхолическим умом.
Гений — демоническая сила в личности, хранительная и роковая вместе. Он ведет одержимого, как лунатика, краем обрывов, и он же толкает его в пропасть; и, движимый им, нередко обращается человек против себя самого.
Гениальные люди едва ли когда переживают свой гений, — разве в безумии: их существование слишком обусловлено таинственною силой, в них живущей. Но гений перед концом иногда тускнет и меркнет, — словно кристальная прозрачность глаза начинает мутиться.
Нередко гаснущий гений вспыхивает на мгновение огромным пожаром, исполняя его носителя уже бесплодным восторгом непомерных титанических замыслов. В Наполеоне демон пережил гения.
Не прав ли был Творец-Художник, предостерегая Адама от опытов познания и увещевая его ограничить свои вожделения
«золотым» деревом жизни, а занятия — возделыванием прекрасного рая? Не больше ли «хорошего вкуса» и искусства в этом завете Мастера-Демиурга, чем в искушении мудрого Змия?... И не в древний ли, сокровенный рай всякий раз чудесно проникает художник, чтобы творить успешно? Не тогда ли только творит он успешно, когда творит бессознательно, — когда направляющий его руку центр сознания не в нем, как личности, а где-то вне его?... И не вдохновенные ли искусства доныне хранят и возделывают сад Божий?
Восприимчивым и планетарным должен быть художник. Горе, если он узнает о своем гении, о своей солнечности! Довольно с него сознавать свой талант, когда всех строже оценивая законченный труд, тот, кто в нем «взыскательный» мастер, похвалит работу. Если же узнает художник о своем гении, о своей солнечности, — он захочет оживить статую, он возмнит создать человека. Богоборцем встанет он, — как Ницше, который воззвал Заратустру, — и погибнет. Если бы он только остался хром, как Иаков, как — Байрон! Ибо художник угадывает волю Творца миров: шесть дней творчества, и день седьмой, и творческий голод в конце шестого дня — сотворить человека: по образу своему и подобию изваять свободную тварь, и живую душу вдохнуть в прекрасную плоть, чтобы дело рук его стало его другим я, равным ему даже до своеволия и мятежа. Так, Микель-Анджело требует от своего Моисея свободы и самопочина, когда, ударяя молотом по статуе, бранит упрямый камень, противящийся войти в узкие двери церкви: «Вспомни же, что ты жив, — и двигайся!» («Ricordati che vivi, e cammina»).
Этот гневливый безумец уверял в рифмах, что кумиры дремлют в мраморном плену косных глыб, ожидая от художника освободительного резца, — и сам умел вывести своего Давида из негодной глыбы. Что дал бы он за силу воистину оживить одного из своих титанов!
Бог — художник; и суд Его, думается, будет судом художника, и Его осудительный взор — взглядом мастера, обманутого в своих ожиданиях ленивым или недаровитым учеником. Кто скажет, что наши добро и зло — критерии божественной критики Художника? И не хочет ли от нас Он только того, что мы назвали бы
талантом? И всякий талант — не воспоминание ли о едином Мастере и Его искусстве?
Художников, по их отношению к Маске, то есть Дионису, можно разделить на два типа: облачителей и разоблачителей.
Маска первоначально — культовое ознаменование вселенского закона превращений, «метаморфозы» и «палингенесии». Дионис является в космических личинах, и служители его вступают с ним в общение не иначе, как в личинах. Но культовая личина есть подлинная религиозная сущность, и надевший маску поистине отожествляется, в собственном и мирском сознании, с существом, чей образ он себе присвоил. Таков изначальный, мифологический смысл маски.
Маска, как сознательная фикция или как «маска» в новейшем значении этого слова, т.е. как средство утаить действительное лицо и тем обусловить возможность всякого рода смешений и забавных ошибок, — есть результат извращения и профанации древнего священного лицедейства. Сказка отразила как первоначальную метаморфозу, так и позднейший маскарад. В ней впервые поэзия использовала благодарный мотив скрывательства и непризнанности героя и развязки действия чрез разоблачение «инкогнито».
Искусство художников-разоблачителей родилось из позднего маскарада и его занимательных qui pro quo. Разоблачители тешатся маской, как обманом, таящим правду, и всеми средствами художества подготовляют разрешительный эффект ее обнаружения. — Пушкин подсказывает Гоголю художественные возможности типов Чичикова и Хлестакова, и воспитывает Гоголя, как разоблачителя.
Разоблачители изображают жизнь, отвлекая существенные для их целей признаки от случайных, и потому упрощают жизнь, — упрощают по существу, несмотря на все осложнение ее прагматизма. Они ясны для всех; в разоблачении торжествует именно ясность. Разоблачая «правду», скрытую под «маской», они часто оказываются моралистами или рационалистами. На их творчестве покоится все так называемое «классическое» в искусстве. Они верят в противоположность «маски» и «правды», и никогда не безумствуют: не принимают всей действительности за маску, и всех масок за правду. Таков у греков творец «Эдипа-Царя»; у испанцев Сервантес; Лев Толстой — у нас.
Облачители родились из духа Дионисова. Они любят в маске символ — тело тайны, и знают, что «правда» ее неуловима, как тень Элизия, если разрушат ее живой покров. Они чтут маску,
как аполлинийскую завесу божественной пощады. Им нужна она, как тому, кто молил не будить уснувших бурь, потому что под ними шевелится хаос. Они не улегчают изображаемой жизни, — напротив, сгущают и уплотняют ее: она вся для них знаменательна. Они заводят в темный лес, как Достоевский, и часто не умеют вывести из него заблудившихся. Им нечего обнаруживать; маске они могут противопоставить только другую маску, другое превращение. Развязка в их произведениях или трагична, или вовсе отсутствует.
Толпа часто спрашивает про художника-облачителя: «о чем бренчит, чему нас учит?» В нимбе и облаке приближается к людям божественное... Таков загадыватель загадок и тайновидец форм — Гете; таковы не знающие одной «правды» Эсхил и Шекспир.
Художники-облачители суть служители высших откровений; ибо высочайшее не может низойти в сферу земного сознания иначе, если не облечется жертвенно в земную сгущенность призрачного вещества.
Эллинская душа нашла самое себя только с обретением Диониса. Дионисийство одно дало эллинству то, что впервые сделало его эллинством: маску. Прежде маски возлагались на лица усопших и оберегали их облик в царстве теней: Дионис живых научил надевать маски и терять свой облик.
Тогда мир был понят sub specie metamorphoseos — как драма превращений. Тогда политеизм в принципе уже был преодолен: божество осознано, как многоликое единство. «Многообразны формы божественного (πολλαὶ μορϕαὶ τῶν δαιμονίων) — учит Эврипид.
Когда эллинские философы стали говорить о «феноменах», они, как всегда бывало в эллинстве, только раскрыли народу истину религиозную. Понятие «феномена» давно знакомо было поклонникам бога «явлений» (ἐπιϕανίαι) и «исчезновений» (ἀϕανισμοί) — жрецам Диониса. Прежде, чем стать покровом «ноумена», феномен был познан, как маска бога, играющего в прятки, или — как
сказали бы именно «непосвященным» — в жизнь и смерть. Только эллинству феномен, как таковой, был свят.
Панантропизм — идея эллинства: оно познало, что имя земле и миру — Всечеловек.
Через обоготворение Человека эллины открыли человекоподобие богов. Антропоморфизм распространили они и на всю природу, как на часть богоподобного человека. Закон этого очеловечения был таков: звери должны были сохранить свою форму, освященную древним религиозным зооморфизмом и уже очеловеченную святыней Дионисовых масок; неорганическая природа воспринималась отчасти в категории антропоморфизма, отчасти — зооморфизма, в соответствии с большею или меньшею явственностью ее оживления.
Поэтому море обитаемо было среброногими девами и девами-рыбами, змеями с человечьими ликами и гибридными Тритонами; а камень, прошедший в зодчестве через геометрические формы, проникнутый началом меры, числа и строя, оживлялся в обличьях сфинксов, драконов и львов.
Архитектура каменных зданий в эллинстве имеет своим зооморфическим принципом образ позвоночного хребта, идеальная линия которого соединяет вершины противолежащих фронтонных треугольников и намечается снизу возвышением стилобата по оси храма.
Стилобат Парфенона— кривая поверхность, поднимающаяся от краев фронта к его середине. Это напухание горизонтальной линии отвечает возрастанию всего здания по его оси, достигающему высшей точки в вершине аэтомы. И подобно тому, как напухание колонн производит впечатление эластического напряжения, — оно выражает напряжение, необходимое для поднятия солидного внутреннего корпуса периптерального храма, отчего является быстрым и энергическим по краям и медленным в середине лицевого портика.
Легкий наклон столпов во внутрь здания также указывает на зависимость боковых частей архитектурного тела от его становой основы. Все здание подчинено принципу анатомического строения животного организма. У египтян, напротив, преобладают в зодчестве формы кристаллические или растительные.
Идею панантропизма простерли эллины и на сферу любви. Эдипу предстоит Сфинкс, как тайна пола, вначале в образе девы. После того, как загадка девы разрешена, Сфинкс возрождается под маской жены. Эдип узнает в жене мать; из Иокасты возникает Великая Матерь, женское зачало, — и требует последнего разрешения. Эллинство, в лице Эдипа, опять произносит свое магическое: «Человек», и чары полового раскола, мнится, разрушены. На скале Сфинкса лучится Эрос, который «рождает в красоте», — и всякий обогащен восстановленною полнотой страстного устремления ко всему, что человек плотью и духом. Ему надлежит только, по мысли Платона, возвышаться от любви к прекрасным телам до влюбленности в прекрасную душу, до созерцания вечных идей, до последней любви — к Единому.
Развитие поэтического дара есть изощрение внутреннего слуха: поэт должен уловить, во всей чистоте, истинные свои звуки. Два таинственные веления определили судьбу Сократа. Одно, раннее, было: «Познай самого себя». Другое, слишком позднее: «Предайся музыке». Кто «родился поэтом», слышит эти веления одновременно; или, чаще, слышит рано второе, и не узнает в нем первого: но следует обоим слепо.
Поэзия — совершенное знание человека, и знание мира чрез познание человека.
Лирика, прежде всего, — овладение ритмом и числом, как движущими и зиждущими началами внутренней жизни человека; и, чрез овладение ими в духе, приобщение к их всемирной тайне.
Задача и назначение лирики — быть силою устроительной, благовестительницей и повелительницей строя. Ее верховный закон — гармония; каждый разлад должна она разрешить в созвучие.
Эпос и драма заняты событиями, текущими во времени, и решениями противоборствующих воль. Для лирики одно событие аккорд мгновения, пронесшийся по струнам мировой лиры.
Лирическому стилю свойственны внезапные переходы от одного мысленного представления к другому, молнийные изломы воображения. Множественность вызываемых образов объединяется одним настроением, которое можно назвать лирическою идеей. Отвлечение лирической идеи из образных и звуковых элементов стиха есть конкретное, в музыкальном смысле, ее переживание. Стройная целесообразность в сочетании образов и звуков (выбор наиболее действенных для раскрытия лирической идеи, исключение ее затемняющих, закономерность и равновесие в их смене и в их последовательности) — создает внутреннюю гармонию лирического произведения.
Прежде чем помышлять о высших достижениях, поэтам надлежит «сотворить заповеди»: десять заповедей Моисея. Чтить предание своего искусства, чтобы долголетними быть на земле; не убивать слова; не творить прелюбодеяния словесного (сюда относится все противоприродное в сочетаниях слов); не красть, не лгать и не лжесвидетельствовать; не глядеть с завистливою жадностью и любостяжанием на красоту чужую, т.е. не органически присущую предмету вдохновения, а насильственно захваченную извне и тем низведенную на степень только украшения. Далее — заветы чисто религиозные: святить торжественные мгновения творчества и возвышенное слово; не именовать божественного всуе; не служить кумирам формы, как Божеству, — и, наконец, помнить, что поэзия — религиозное действие и священственный подвиг.
Из напевного очарования живых звуков новая лирика стала немым начертанием стройных письмен. Неудивительно, что метрический схематизм омертвил в ней естественное движение ритма, восстановление которого составляет ближайшую задачу лирики будущего.
Онемелая и неподвижная, в смысле внешних проявлений своего внутреннего полнозвучия, лирика ищет оживить свои условные гиероглифы усилением и изощрением рифмы. Энергия рифмы несет непосильный труд — вызывать столь острое раздражение звуковой фантазии «читателя», чтобы это раздражение стало равнодействующей подъемов и вибраций музыкально воплощенного ритма.
Освобождение и реализация ритма приведут — можно надеяться — к тому, что Рифма, прежде «резвая дева», ныне
истомленная нимфа, как ее «бессонная» мать — Эхо, будет играть у наших лирических треножников приличествующую ей вторую роль.
Рифма уже заняла почетное место — место, быть может, наиболее упроченное за нею в будущем, — внутри стиха. Стих, как таковой, скоро будет, согласно своей природе, определяться только ритмом — а «колон» (κῶλον) играть с рифмой. Ритм же в структуре стиха будет опираться, прежде всего, на созвучия гласных.
Запас рифм ограничен и уже почти истощен; ритмические богатства неисчерпаемы. В ритме поэт находит не только музыку, но и колорит, и стиль. Музыку и колорит обещают ему и гласные языка. С этими еще непочатыми средствами лирике нельзя бояться оскудения в области формальной изобразительности или спасаться от обнищания техническою переутонченностью и вычурностью, которые всегда свидетельствуют лишь о дряхлости пережившего себя канона художественной формы.
Обычно ждут от лирики личных признаний музыкально взволнованной души. Но лирическое движение еще не делает из этих признаний — песни. Лирик нового времени просто — хоть и взволнованно — сообщает о пережитом и пригрезившемся, о своих страданиях, расколах и надеждах, даже о своем счастьи, чаще о своем величии и красоте своих порывов: новая лирика почти всецело обратилась в монолог. Оттого, между прочим, она так любит ямб, антилирический, по мнению древних, ибо слишком речистый и созданный для прекословий, — хотя мы именно в ямбах столь пространно и аналитически изъясняемся в тех психологических осложнениях, которые называем любовью.
Принужденный условиями литературной эволюции к монологу, лирик нередко роптал на унизительность своего призвания. Он порой стыдился «торговать» чувствами и «гной сердечных ран надменно выставлять на диво черни простодушной». Нередко гордость побуждала его рядиться в эпика, сатирика, трагика: он чувствовал, что под фантастическою маской лирический порыв изливается непринужденнее, прямодушнее и целомудреннее. И всех этих масок он искал оттого, что лучшая из масок была недостижима, единая нужная и желанная, — музыка. Поэт был «певцом» только в метафоре и по родовому титулу — и не мог сделать своего личного признания всеобщим опытом и переживанием через музыкальное очарование сообщительного ритма.
Редкостью стало лирическое произведение, заключающее в себе, прямо или скрыто, «приглашение к танцу». Если бы властвовал в старой силе ритм, не было бы стихотворения, которое не вызывало бы .или не предполагало согласно-стройных движений тела. Напрасно ждет Земля «наших уст приникших и с дифирамбом дружных ног»...
Так как радости пира и кубка стали ныне такою же редкостью в лирике, как радость пляски, — неизлишне обратить внимание поэтов на одно полузабытое стихотворение Платена, которое пусть переведет, кто сумеет. В нем ритм усилен танцем: каждое двустишие выпукло рисует, властительно предписывает пластическое сопровождение. Мы слишком знаем в лирике позу ораторскую: у Платена, перевоплотившегося в Гафиза, — каждая строфа газэлы ваяет скульптурную позу.
В ссоре пушкинского Поэта с Чернью, моментом исторической важности было то, что толпа заговорила — и тем провозгласила себя впервые силою, с которой впредь долженствовало считаться всякое будущее искусство. Последствия мятежа были значительны и многообразны; одним из них, в области лирики по преимуществу, было изменение нашего поэтического языка. Это изменение понизило нашу поэзию и оказалось ненужною уступкой той взбунтовавшейся «черни», которая выдавала себя за народ, а на самом деле была только «третьим сословием» и едва ли не «интеллигентною» массой.
Во все эпохи, когда поэзия, как искусство, процветала, поэтический язык противополагался разговорному и общепринятому, и как певцы, так и народ любили его отличия и особенности и гордились ими — те, как своею привилегией и жреческим или царственным убранством, толпа — как сокровищем и культом
народным. Когда поэзия сделалась из искусства видом литературы, эта последняя употребила все усилия, чтобы установить общий уровень языка во всех родах «словесности». Бунт «черни» создал в лирике своего рода протестантизм и иконоборство: язык ее был на несколько десятилетий нивеллирован и приближен к языку прозы.
Гиератический стих, которого, как это чувствовал и провозглашал Гоголь, требует сам язык наш (единственный среди живых по глубине напечатления в его стихии типа языков древних), — отпраздновав свой келейный праздник в нерасслышанной поэзии Тютчева **, умолк. И в наши дни, дни реставрации «Поэтов», немногие из них не боятся слова, противоречащего обиходу житейски вразумительной, «простой и естественной» речи, — у немногих можно наследить и вещий атавизм древнейшей из стихотворных форм — гиератического стиха заклинаний и прорицаний. Мы ссылаемся на теории словесности, полусознательно повторяющие правила «золотой латыни» и Буало, — забывая, что лексически расчищенный и подстриженный язык Теренциев и Цицеронов, Расинов и Боссюэтов был языком изысканного общества и избалованной просвещенности великосветских кругов, у нас же нет ни достаточно образованной аристократии, ни достаточно изящной образованности, и говорим мы вовсе не к тем грамотным, только грамотным, которые хотят, чтобы мы говорили как они, а уже — horribile auditu! — к народу, который придет и потребует от нас одного — верности богатой и свободной стихии своего, нами на половину забытого и растерянного, языка.
Дионис, «зажигатель порывов», равно низводит «правое безумствование», как говорили древние, и неистовство болезненное. «Правое безумие», думается нам, тем отличается от неправого и гибельного, что оно не парализует — напротив, усиливает изначала заложенную в человеческий дух, спасительную и творческую способность и потребность идеальной объективации внутренних переживаний. Душевные волнения большой напряженности должны находить разрешение, «очищение» — в изображениях, ритмах и действах, в обретении и передаче объективных форм.
Эта объективация составляет этический принцип культуры, — она же (как энтелехия) определяется не материальною основою народной жизни и не объемом положительного знания, но подчинением материальной основы и положительного знания постулатам духа. Это подчинение, будучи рассматриваемо с формальной стороны, является нам, как стиль, а типические формы человеческого самоутверждения — как культурные типы.
В процессе объективации скопившаяся эмоциональная и волевая энергия излучается из человека, чтоб сосредоточиться в его проекциях и воззвать тем к жизни некие реальные силы и влияния вне его тесного я. Но возникновение этих реальностей, очевидно, не может быть результатом односторонней экстериоризации психической энергии: ее излучению должна, подобно противоположному электричеству, ответствовать встречная струя живых сил. Психологическая потребность в стройных телодвижениях встречается с физиологическим феноменом ритма; нужда в размерном слове — с тяготением стихии языка к музыке; воля к мифу и культу — с откровениями божественных сущностей, с волей богов к человеку.
Дионисийский экстаз разрешается в аполлинийское видение. Восторг и одержание, испытываемые художником, сокрушили бы свой сосуд, если бы не находили исхода в творчестве. Героический порыв хочет жертвенного дела. Ибо аполлинийские чары ждут дионисийского самозабвения; и мрамор зовет ваятеля; и дело требует героя.
В случаях «неправого» безумствования, прозрачная среда, обусловливающая возможность описанного излучения, становится непроницаемой; душа не лучится, не истекает наружу, не творит, — но не может и выдержать заключенной, запертой в ней силы. Она разбивается; конечное безумие — ее единственная участь.
Продолжая мысль Фейербаха, Ницше думал, что религия возникла из неправой объективации всего лучшего и сильнейшего, что почуял и сознал в себе человек, — из ошибочного наименования и утверждения этого лучшего «божеством», вне человека сущим, Он призывал человека вернуть себе свое добровольно отчужденное достояние, сознав богом самого себя. Это принципиальное отрицание религиозного творчества замкнуло его душу в себе самой и ее разрушило. Напрасно он прибегал к последней, казавшейся ему возможною объективации своего я в Сверхчеловеке: его Сверхчеловек — только сверхсубъект.
Его тайно-идеалистической мысли, быть может, вовсе не представлялось такое, например, сомнение: но что, если мы, глядящиеся в зеркало и видящие ответный взгляд, сами — живое зеркало, и наше зрящее око — только отсвет и отражение живого ока, вперенного в нас? Бросая от себя луч вовне, не приняли ли мы его раньше извне, отразив в своем микрокосме вселенскую тайну? И не в том ли эта тайна, что
(«Кормчие Звезды»)
Во всяком случае, для нашей веры объективация постулатов нашего духа в лики надмирного бытия — не случайна: ею мы только открываем нечто дотоле незримое, что входит через нее в поле нашего зрения, как существующее вне нас, и в сферу нашей жизни, как действующее на нас. И только в этом смысле вера — орудие нашего самоутверждения за пределами нашего я.
В современном европейском человечестве английская душа, быть может, наиболее нуждается в непрерывной объективации своих скрытых сил: она спасается национальным культом обязательных форм, этим столь своеобразным английским фетишизмом и условным космосом, сдерживающим слишком слышный, слишком близкий хаос.
Когда покров черножелтого тумана плотно застилает перед субъектом эту объективную область (имя туману — сплин), душа этого народа мистиков, фантастических сумасбродов и пьяниц впадает в мрачное и яростное безумие.
Отрицательный полюс человеческой объективирующей способности, кажется, лежит, в сердце нашего народа: этот отрицательный полюс есть нигилизм. Нигилизм — пафос обесценения и обесформления, — вообще характерный признак отрицательной, нетворческой, косной, дурной стихии варварства (составляющей противоположность его положительной, самопроизвольно творческой стихии), у нас же скорее следствие более глубокой причины: полунадменного, полубуддийского убеждения нашего в несущественности и неважности всего, что не прямо дается, как безусловное, а является чем-то опосредствованным, — и великой неподкупности нашего духа. Истинный русский нигилизм охотно
покорствует, чтобы послушанием только пассивным отрицать внутреннюю ценность повеления. Дионис в России опасен: ему легко явиться у нас гибельною силою, неистовством только разрушительным.
Как часто ни провозглашает Человек свое решение: идти с Природой, — он вечно идет против нее, прерывая борьбу только для вынужденного перемирия или временного, своекорыстного союза. С тех пор, как он сознал себя, Человек остается себе верен в затаенной воле своей: победить Природу. «Я чужд тебе», говорит он ей — и знает сам, что говорит неправду, но она, простирая к бегущему неизбежные объятия, отвечает: «ты мой, ибо ты — я»... И так гласит оракул: ты не победишь Матери, пока не обратишься и не заключишь ее сам в свои объятия, и не скажешь ей: «ты моя, ибо ты — я сам».
Вся ветхая мораль, будучи простою гигиеной эмпирической личности и эмпирического общества, простым выражением закона самосохранения, стремится, в пределах общественного равновесия, к наибольшему уплотнению — и вместе однообразному упорядочению — окружающей человека сферы его внешних энергий и зиждется на понятии собственности, как расширенного я: «мой человек», — отсюда и кровавая месть, и все ее последствия до Моисеева и нашего культурного «не убий».
Напротив, мораль мистиков и христиан есть мораль совлечения. Ища освободить внутреннюю личность, она говорит человеку: «ты ничей; ты принадлежишь себе самому; ты куплен дорогою ценой». Так истощает она внешнего человека и раздаривает его добро. Она учит, что саморасточение есть наилучшее средство для каждого, чтобы найти себя самого, спасти душу свою; что отыскавший жемчужину ничего не пожалеет, чтобы приобрести одну взамен всего.
И поныне спорят обе морали, и оба равносильных биологических закона — закон самосохранения и закон саморазрушения —
борются в них за преобладание над человеком и за новый тип его эволюции.
Но одного этого сопоставления достаточно, чтобы измерить взглядом всю глубину душевного раскола Ницше. Он, в ком поистине воплотилось то «живое», что, по слову Гете, «тоскует по огненной смерти», — кто не уставал славить саморазрушение, — был самым убежденным или, по крайней мере, самым ревностным поборником «морали господ». На его примере оправдывается опасность последних выводов для торжества отвлеченных начал.
«Пафос расстояния» (Pathos der Distanz), о котором говорит Ницше как о психологическом условии истинной реализации неравенства, есть в существе своем — жестокость, страсть контраста и раскола, противоречия и противочувствия.
Жестокому свойственно светлое выражение лица и взгляда. Есть внутренняя связь и родство между жестокостью и ясностью. Принцип ясности — разделение. Жестокое действие — временное освобождение хаотической души, ищущей спознаться в невозмутимом, сверху глядящем, недосягаемо торжествующем отделении. Жестокость может осложняться жалостью к жертве и, следовательно, самоистязанием палача. В этом случае удовлетворение достигается раздвоением хаотической души на страдательную и активную.
Тайна жестокости — тайна космической тоски мрака по солнечности. Хаос пытается преодолеть свою природу началом света и разделения.
Но эти попытки остаются бесплодными, потому что активная энергия мгновенно засветившегося атома утверждается в безусловном отъединении от вселенского очага светов. И, напротив, жертва как бы впивает в себя, взамен своей истекающей крови, световую энергию мучителя, отдавая его назад Мраку и высветляясь сама.
Наша мораль доныне вся еще так в самой глубине своей негативна, что мы почти не знаем наиболее, быть может, положительной по существу из отрицательных по форме заповедей: «Не мимо иди». Кто из нас настолько осторожен и внимателен ко всему, мимо чего он идет, чтобы не пройти рассеянно и нерадиво мимо красоты, которою бы он прозрел, мимо наставника и путеводителя, который сказал бы единственно нужное ему слово, мимо души, которая его ищет и которой сам он будет искать, чтобы жить, мимо чуда и знамения, мимо Духа, мимо Лика?
Доступен и гостеприимен должен быть дух человека, готов к благоговению и благодарности весь — улегченный слух и «чистое», «простое» око (ἁπλοῦς ὀϕθαλμός).
Если несовершенства людей зависят большею частью от их тесноты и односторонности, то, с другой стороны, неполнота их счастия имеет своим источником непрерывный компромисс, составляющий содержание их жизни. Противоречие только видимое: ибо компромисс не исключает односторонности, а предполагает ее, так как посредствует между односторонностями.
Когда жизни утекло много, открываются глаза человека на непрестанное умирание вокруг него и в нем самом того, что было так близко и присно ему, что казалось частью его самого. По мере того как близится его вечер, жизнь его становится непрерывными проводами в могилу. Еще молодое отчаяние сменяется горькою покорностью отрешения; а между тем, с первыми звездами вечера, уже назревает утешение старости: ощущение времени смягчается и утрачивает свою настойчивую и тревожную определенность; предвидимое будущее подолгу встречается взглядами с пережитым прошлым; легче скользит по душе сон жизни, и разучившийся нетерпению дух замедляет и лелеет без жадности текущий миг со всем, что щадит он. Но скоро, неожиданно скоро, уже не находит человек вокруг себя ничего, кроме своих мертвецов, многоликих и бледных теней многоликой и мертвой души своей, и бродит с ними меж общих могил, между тем как их длинная феория ** незаметно ведет его самого, шаг за шагом, к последней могиле.
Так освобождается человек от увлечения, которое называл жизнью, — если не осознал ее как воплощение. Так время совлекает с него ветхие одежды, — если он не снимает их сам, чтобы явить молодеющее тело. Так все вокруг него обращается в смерть, — если Смерть, обличив пред его духовным взором свой светлый облик, не сказала ему: «Взгляни и припомни: я — жизнь».
Оглядываясь назад в прошлое, мы встречаем в конце его мрак и напрасно усиливаемся различить в том мраке формы, подобные воспоминаниям. Тогда мы испытываем то бессилие истощенной мысли, которое называем забвением.
Небытие непосредственно открывается нашему сознанию в форме забвения, — его отрицающей. Итак, —
(«Кормчие Звезды»)
Человек живет для ушедших и грядущих, для предков и потомков вместе. Его личность ограничена этою двойною связью преемственности. Каждое мгновение изменяет все, ему предшествовавшее во времени. Отсюда обязанность жить, — обязанность единственная. Ибо «обязанность» — «связь». Учение о том, как жить, — ложная этика. Личность свободна в пределах одного Да жизни. Все Нет должны быть утверждением одного Да. Этика — учение о истинном Да.
Вера, Надежда, Любовь — три дочери Мудрости, говорящей: «Познай самого себя». Есть в человеке Я высшее, его святое святых, цель его постижения и предел приближения, божественное средоточие микрокосма. И есть я, определяемое границами эмпирической личности. Для первого Я второе — смерть, ибо воплощение — смерть для Бога; для второго, приближение к первому — тоска Психеи по огненной смерти. И есть, наконец, Все-Я, объемлющее вселенную. Верою стремиться к огненной смерти в первом Я, с надеждою зачинать во втором, любовью излучаться в третье — значит исполнить слово Мудрости; она же учит закону Жизни. Поистине, три ипостаси Жизни: Смерть, Начало, Любовь.
«Люби, зачинай, умирай» — триединая заповедь Жизни, нарушение которой отмщается духовным омертвением. Ибо Любовь — Начало, и Начало — Смерть; и Любовь — Смерть, и Смерть — Начало. «Не уставай зачинать, не преставай умирать» — вот чего требует от человека Любовь, которая и в микрокосме, как в Дантовом небе, «движет солнце и другие звезды».
Вид звездного неба пробуждает в нас чувствования, несравнимые ни с какими другими впечатлениями внешнего мира на душу. Мгновенно и всецело овладевает это зрелище человеком и из предмета отчужденного созерцания неожиданно становится его непосредственным внутренним опытом, событием,
совершающимся в нем самом. Как легкий сон, чудесно объемлет оно освобожденную душу, испуганную этим своим внезапным раскрепощением от оказавшихся призрачными скреп ее земного, только земного сознания, — испуганную и уже обрадованную этою встречей с глазу на глаз с новою, неизмеримо раздвинувшеюся действительностью, столь непохожею на земную действительность, но не менее существенною, чем все земное. Словно ласковый вихрь вдруг сорвал все якоря души и увлек ее в открытое море невероятной и все же очевидной яви, где, как в сонной грезе, совместно испытываются несовместимые разумом противоречия ощущений, — где сочетаются в одном переживании — покой и движение, полет, или падение, и остановка, текущее и пребывающее, пустынность и присутствие, рассеяние и соединение, одиночество и соотношение с отдаленнейшим, умаление и распространение, ограниченность и раздвинутость в беспредельное, разобщенность и связь.
Никогда живее не ощущает человек всего вместе, как множественного единства и как разъединенного множества; никогда не сознает себя ярче и вместе глуше, сиротливее перед лицом того заповедного ему и чужого, что не он, и вместе родственнее и слитнее с этим, от него отчужденным. Никогда макрокосм и микрокосм не утверждаются в более наглядном противоположении и в то же время в более ощутительном согласии и как бы созвучии. Эта победа начала связующего над началом раскола и обособления, как некое легкое иго, склоняет душу пред безусловным, чье лицезримое бытие умиряет в ней всякий мятеж и всякий спор, — пред необходимым, чей голос она слышит в себе самой созвучным с общим хором чрез всякий свой мятеж и всякий спор. Внушение звездного неба есть внушение прирожденной и изначальной связанности нашей со всем, как безусловного закона нашего бытия, и не нужно быть Кантом или с Кантом, чтобы непосредственно воспринять это внушение.
Тогда человек спрашивает себя и мир: почему? Если бы был демон, который на своих крыльях взял бы его на звезды и явил бы ему тайны всех миров и всех пространств, он все же не удовлетворил бы жажды его постичь это основное и единственно ему нужное «почему», — ответ на которое может быть найден им только в собственном сердце. Почему мог зачаровать его небесный свод и уверить его раньше доказательств разума в безусловной и повелительной реальности его связи со всем?
Но связь уже дана и пережита во внутреннем опыте, и единственный путь философствования для человека, чтобы проверить ее разумом, есть, доверившись этому опыту, искать истолкования всего из себя. Во имя этой связи он, созерцая безграничный мир, говорит ему: «ты — я», с тем же правом, с каким Дух Макрокосма,
озирая себя бесчисленными своими очами, говорит человеческой монаде: «ты — я». Зенит глядит в Надир, Надир в Зенит: два ока, наведенные одно на другое, два живых зеркала, отражающие каждое душу другого. — «Почему ты не во мне?» — «Почему ты не во мне?» — «Но ты во мне». — «Ты во мне»...
Человек должен истолковать из себя: зачем он облекся в эти перепутавшиеся огненными космами мировых орбит пространство и время? И ответ уже дан в самом вопросе: чтобы противоположить себя в пространстве и времени иному, что человек назовет «не-я», — чтобы пространством и временем уединиться, как любое из уединенных темными безднами светил в этих воображаемых созвездиях.
Но глубже пространства и времени человек сознает общее их начало и основу: непрерывность. Она — уже связь. Не для осуществления ли связи облекся он в пространство и время? не для излучения ли своих сил в них поставил их между я и не-я? Или же захотел разорвать связь пространством и временем, — а они изменили, ибо возникли из той же связи, — и не смог, как и теперь, побежденный, не может противостать ей?
Звездами говорит Сам в человеке к своему я; и, если звезды все же как бы таят некую тайну, это — воплощенное я в человеке не слышит, все еще не слышит, что говорит ему Сам.
Есть полузабытая в христианском мире добродетель: добродетель внутреннего дерзания, Тимос (θυμὸς) древних, — доблесть искателей и ночных путников духа.
День истории сменяется ночью; и кажется, что ночи ее длиннее дней. Так, средневековье было долгою ночью, — не в том смысле, в каком утверждается ночная природа этой эпохи мыслителями, видящими в ней только мрак варварства, — но в ином смысле, открытом тому, кто знает, как знал Тютчев, ночную душу. Но уже в XIV веке кончается четвертая стража ночи, и в XV-м солнце стоит высоко. Притин солнечный перейден к XVII столетию, а в XIX-м веет вещею прохладою сумерек. Первые звезды зажглись
над нами. Яснее слышатся первые откровения вновь объемлющей свой мир души ночной.
Когда открывается день, мужественное дерзание устремляется на внешний мир. Когда близкий свет делает незримыми далекие светы, отчетливость расширившихся кругозоров воплощенного мира манит дерзновение в доступные дали. Мореплаватели покидают пристани — высматривать за горизонтами очертания иных берегов, и обретают новые материки. Человек радуется своему простору, обогащению, просвещению. Адам дает имена обставшему его миру и запечатлевает кристаллические формы осуществления. Ворожей-человек чертит вокруг себя новый магический круг, готовясь к вызывательным чарам близкой ночи.
Наступает ночь, когда мы «в борьбе с природой целой покинуты на нас самих», и опять необходимою становится добродетель дерзания внутреннего. Человечество зажигает факелы своей солнечности, ибо нет на небе солнца, лучи которого так жадно впивала днем планетная душа человека, и «судилище огней живых на звездно-чутком небосклоне» так безучастно далеко, так нелицеприятно-внимательно озирает с высоты блуждания наши в лабиринте ночи.
Добродетель внутреннего дерзания в нас есть добродетель солнечности, мужественная Андрэа (ἀνδρεία), как и по Платону мужественность — солнечность. И есть в нас земная планетарность наша, и добродетель планетарности: восприимчивость к свету, открытость Земли Небу, покорность наитию божественному, наша женская, наша религиозная в собственном смысле этого слова душа, поскольку религиозное чувство есть Шлейермахерово «сознание зависимости нашей», просветленное смирение тварности («Creatürlichkeit» германских мистиков), радостный ответ Духу: «се, раба Господня», верное ожидание Жениха во полунощи.
Напротив, солнечность наша — начало самоутверждающееся и богоборствующее, как Израиль в ночи противоборствовавший Незримому, — начало религиозное лишь, поскольку боготворческое, — дерзающее и предпринимающее на свой страх и опасность во имя жизни, которая есть «свет человеков» (τὸ ϕῶς τῶν ἀνθρώπων), во имя внутреннего и своеначального самоопределения этой жизни во мне, как Логоса, этой свободы во мне, как творческих лучей Логоса, коих тьма не объемлет.
Эта добродетель внутреннего дерзания, чтобы утвердиться, как истинная добродетель теургическая, должна выйти из периода несвязанных внутренне опытов и поисков и стать очагом единого внутреннего опыта, пламенною колесницей духовной свободы.
Огненный конь, чье имя — Тимос, влечет ее. Возницею стоит на ней горящий Эрос.
Кто не любит, мертв. Жизнь, это — любовь. «И жизнь — свет человеков»... Эрос ведет за руку по своим садам Психею, планетную душу человека: таким видели Слово (Логос) художники катакомб.
Этика как бы не существует более в современном сознании обособленною от эстетики с одной стороны, от религии с другой. ритм нашего долженствования определяется ритмом красоты в нашей душе; его содержание — нашим религиозным ростом и творчеством.
Распадение этики на эстетику и религию было бы окончательным, если бы цельный состав ее не восстановлялся присутствием начала, равно общего эстетике и религии, равно коренного и исходного для обеих: это начало — Эрос. Итак, в строе новой души этика является эротикой, и правее могла бы именоваться эротикой.
Алчущая любовь, страстна́я и стра́стная, — вот первооснова нашей религиозности, — из нашего непримиримого Нет прозябшее, нашим конечным волением рожденное Да неприемлемому любовью, любви неприемлющему миру; — вот солнечность нашего преображающего устремления, мужеский принцип соборности, разоблачающейся в духе, как таинство любви, как священное тайнодействие пола.
Есть два пути мистики, равно анархические в своих последних выводах применительно ко всему, что не реальность мистическая: путь теократии, и путь теоморфозы. Теократическая формула планетарна и женственна; она страдательно приемлет и священственно запечатлевает нисхождение божественное. То, что мы назвали теоморфозой, знаменует внутреннее высветление человечества из своего божественного и единосущного Логосу я, мистическую энергию, направленную к выявлению того мира, в котором Бог будет «всяческая во всех». Это — путь пророчественно упреждающего почина, солнечный и мужественный путь любви дерзающей.
Оба пути нужны, и один без другого не довлеет человечеству, в котором равно напечатлелись Небо и Земля, Отец и Мать, мужественность и женственность. Разнствуют же оба, пока не совершилась полнота времен.
И человек, в богоборстве отпавший от Единого, двойник солнечный, как семя погребенный в темной земле, знает и, не изменяя себе, признает:
(«Cor Ardens»)
И прав человек, двойник солнечный, обещая Матери-Земле: «Солнца семя, прозябнув в нас, осветит твой лик, о Мать!»...
Из утверждения солнечности нашей вытекает трагедия солнечности: ее закрытость утешным лучам вне ее светящего солнца **. «Мрак печальный утешен озареньем; и страждет свет, своим светясь гореньем». И каждое солнце распято на вращающемся огненном колесе Иксиона...
(«Прозрачность»)
Много стремящихся к познанию, и мало волящих. И сколько из тех, кто волят, хотят раньше знать, чем волит последнею метафизическою волею своей, и, чтобы самоутвердиться в своей свободе, ищут утвердить самое свободу на основе необходимости!
Попытка Канта вызволить «практический разум» из оков теоретического познания оставалась доныне мало плодотворной. Огромное большинство умов не последовало за ним с самого начала пути, страстно возжелав дневным своим сознанием избегнуть рокового рассечения дорог и спасти ясное дневное знание, чтобы строить на его завоеваниях. Быть может, случилось так потому, что сам Кант основывает практический разум все же на чистом разуме и не берет исключительным источником практической философии аксиому непосредственного сознания: sum, ergo volo. Более того, он предостерегает против построений на почве самоопределяющейся воли, поскольку она заграждается от того познания, которое мы назвали дневным. Кант повторяет дело Сократа, противоположившего нравственную философию познанию вещей, и исполняет это дело нецельно, как и Сократ, убежденный, что добродетель все же проистекает из знания и что добро — мудрость.
Автономия «практического разума», в смысле самоопределяющейся последней воли человека, есть исходная точка всякого мистического энергетизма, он же — эротизм в том сокровенном
значении, в каком Сократ называет философа «эротиком». Этим ничего не утверждается о воле теоретически, и лишь в области практического разума провозглашается ее первенство. Спроси, чего хочет твое последнее я, — и люби, как любит планета свое творящее солнце, — как любит истекающее своею жертвенною кровью щедрое солнце, — «Солнце, милостный губитель, расточитель, воскреситель, из себя воскресший луч»...
Воля заключает в себе прозрение в я микрокосма. Дионис, динамическое начало его, разоблачается как Эрос соборности. Чрез любовь человек восходит к Я макрокосма — Богу. «Я — путь. Никто не приходит к Отцу, как только через Меня».
Волевое сознание реально. Реализм углубления в тайну микрокосма становится реализмом мистического знания. Мистическое познавание — действие любви. Таково знание ночное в противоположность дневному, эмпирическому и рациональному, знанию, оно же — только феноменология. Внутренняя солнечность, окруженная светом дневного знания, порождает идеализм; и только в ночи, воспламенив свой солнечный факел, мы узнаем в огнях небес братские светочи, — только в ночи звезды — реальность.
Когда наступает ночь и душа мира делается явною в своей женственности, солнечное и мужественное дерзание человека одно делается очагом внутреннего познания, одно утверждается в творческой и жертвенной любви:
(«Cor Ardens»)
Таково внутреннее горение и напряжение нашей солнечной души в лоне души ночной, — ее Эрос, по выражению Платона, и ее, по слову стоиков, Тонос (τόνος): любовь дерзающая.