О ПОЭЗИИ ИННОКЕНТИЯ  АННЕНСКОГО

I

И.Ф. Анненский — лирик — является в большей части своих оригинальных и трогательных, часто «пронзительно-унылых» и всегда душевно-глубоких созданий символистом того направления, которое можно было бы назвать символизмом ассоциативным. Поэт-символист этого типа берет исходною точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его — прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем.

Такой поэт любит, подобно Маллармэ, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий и, заставляя читателя осмыслить их взаимоотношения и соответствия, стремится к импрессионистическому эффекту разоблачения. Разоблаченный таким методом предмет поэтического созерцания, когда имя его ясно раздастся в сознании читателя, кажется ему новым и как бы впервые воспринятым, перспектива, в которой он рисуется, углубленной, его последний смысл —требующим какой-то последней разгадки. Два примера, взятые из первой книги стихов внезапно похищенного у нас (30 ноября 1909 г.) и нами оплакиваемого поэта («Тихие Песни»), пояснят вышесказанное.

Трагизм прикованного к земной пыли, изнемогающего в своей эмпирической ограниченности «бескрылого духа, полоненного землей», переживается здесь путем последовательного восприятия ряда чувственных раздражений и связанных с ними побочных представлений, которые, будучи с достаточною живостью воспроизведены воображением читателя, дают ему одновременно простое, слишком — до иронии — простое постижение, что речь идет об обоях, которыми оклеена комната больного, и далекое, до мистики далекое предчувствие, что эти обои — один из потрясающих гиероглифов мировой тайны о индивидуальном бытии и проклятии тесноты его, о темничных гранях личности и ее томительнодолгом и сомнительно-темном пути к истинному свободному бытию чрез цепенящую и неподатливую косность бытия призрачного. Все стихотворение названо «Тоска», и по́шло разубранная грязнобледноватыми розами одежда этой богини и ее — от страдальческого надрыва духа — почти «сладостное» очарование страшнее, быть может, чем черное знамя Царицы-Тоски и Бодлэра, развернутое над челом болеющего сплином поэта. А вот «Идеал»:

Это — библиотечная зала, посетители которой уже редеют в сумеречный час, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовые

лампы, между тем как самые прилежные ревнители и ремесленники «Идеала» трудолюбиво остаются за своими томами. Простои смысл этого стихотворения, разгадка его ребуса (а ребус он потому, что вся жизнь —«постылый ребус») — публичная библиотека; далекий смысл и «causa finalis», — новая загадка, прозреваемая в разгаданном, — загадка разорванности идеала и воплощения и невозмож ность найти ratio rerum в самих res: в одних только отражениях духа, творчески скомпанованных человеческою мыслью, когда-то горевших в духе, ныне похороненных, как мумии, в пыльных фолиантах, приоткрывается она, тайна Исиды, — и приоткрывается ли еще?...

Как различен от этого символизма, по методу и по духу, тот другой, который пишет на своем знамени «a realibus ad realiora» и как в стихах Тютчева (возьмем хотя бы гимн о Ночном Ветре), сразу называет предмет, прямо определяя и изображая его ему присущими, а не ассоциативными признаками, — чтобы потом, чисто-интуитивным полетом лирического одушевления, властно сорвать или магически опрозрачнить его внешние завесы и обнаружить его внутренний, хотя и в свою очередь все еще прикровенный и облаченный, лик!

На историческом пути символизма описанный выше метод (преимущественно изобразительный по своей задаче), любимый метод Анненского, кажется почти оставленным; мы обращаемся к тому, который мы ему противоположили. То болезненное, что было в первом, если не преодолено, то, по крайней мере, переболело и пережито. Опять нравятся стародавние заветы замкнутости и единства формы, гармонии и меры, простоты и прямоты, мы опять стали называть вещи их именами без перифраз, мы хотели бы достигнуть впечатления красоты без помощи стимулов импрессионизма. И, конечно, мы не жертвуем чувством тайны и всею трагическою лирикой мировых загадок; но, крепче и бодрее веруя в реальность непризрачного смысла явлений, мы увереннее отправляемся в темные пределы сущностей от конкретного и видимого, тогда как старый метод — метод Маллармэ и Анненского — возвращает нас, по совершении экскурсии в область «соответствий», к герметически-замкнутой загадке того же явления. Для нас явление — символ, поскольку оно выход и дверь в тайну; для тех поэтов символ — тюремное оконце, чрез которое глядит узник, чтобы, утомившись приглядевшимся и ограниченным пейзажем, снова обратить взор в черную безвыходность своего каземата.

Естественным результатом этого обращения к тюремному мученичеству своего или чужого я является в возможности, как последнее слово лирического порыва, целая гамма отрицательных эмоций -— отчаяния, ропота, уныния, горького скепсиса, жалости к себе и своему соседу по одиночной камере. В поэзии Анненского из этой гаммы настойчиво слышится повсюду нота жалости. И именно

жалость, как неизменная стихия всей лирики и всего жизнечувствия, этого полу-француза, полу-эллина времен упадка, — глубоко русским поэтом, как бы вновь приобщает его нашим родным христианским корням. Подобно античным скептикам, он сомневался во всем, кроме одного: реальности испытываемого страдания. Отсюда — mens pagana, anima christiana. И кто так, как он, умел о дочери Иаира, поистине должен был знать сердцем Христа.

Недаром «трогательное» ставил он в своей эстетике выше «прекрасного». Его щедрое сердце не переставало сострадать, как его гордое сердце любило отрекаться от любви. Это целомудреннопугливое и обиженное осуществлениями жизни сердце поминало любовь только, как тоску по неосуществимому и как унижающий личность обман. Отсюда апофеоза «безлюбого» поэта — кифареда фамиры. Но как убедительно страстен влюбленный в недосягаемую Геру Иксион, овладевающий ее призрачною тенью в лице многоликой богини Апаты — богини Обмана! И как трогательно, как подлинно любит своего Протесилая несчастная Лаодамия, утешенная только иллюзией воскового изображения, да призрачным трехчасовым свиданием с выходцем из могилы, но больше всего погребальным костром в честь погибшего героя, где она истаивает вместе с возлюбленным восковым кумиром. Поэт всегда и во всем, когда он прикасался к струнам своей лиры, Анненский умел, как все истинные поэты, противоречить себе.

Эта многогранная душа, внутренняя сложность которой, бунтующая против всякого подчинения одному началу, была бы немыслима без противоречий, искала путей гармонической организации в разносторонности и разнообразии предметов и приемов творчества. Драма служила противовесом и восполнением лирики. В драме не нужно было ни загадывать загадок, ни ассоциировать представлений: сгущенность и сложность субъективного содержания переживаний свободнее и пластичнее раскрывалась в многоликих масках Мельпомены, а лирическая прочувствованность непринужденнее и открытее изливалась в лирических ликованиях, раздумьях и плачах античного хора.

Кажется, можно заметить, что лирика Анненского первоначально обращает всю энергию своей жалости на собственное, хотя и обобщенное я поэта, потом же охотнее объективируется путем перевоплощения поэта в наблюдаемые им души ему подобных, но отделенных от него гранью индивидуальности и различием личин мирового маскарада людей и вещей. Его драма, напротив, вначале представляется более объективной, — в ней более отчуждается он от самого себя, под масками своих героев, последнее же драматическое его произведение—лирическая трагедия «Фамира кифаред» — кажется как бы личным признанием поэта о его задушевных тайнах под полупрозрачным и причудливым покрывалом фантастического мира, сотканным из древнего мифа и последних снов

позднего поколения. Отрадой в нашей скорби о преждевременной утрате (преждевременной потому, что смерть застигла Анненского в пору расцвета его таланта и приоткрывания новых, уже поредев ших перед его духовным взором завес) служит существование этой законченной драмы, без которой мы не могли бы восстановить нашем представлении всю тонкотканную сложность этой стесненной своим богатством, ширококрылой и надломленной души.

II

Анненский, гуманист и истолкователь Еврипида, стал сам драматургом — учеником и подражателем излюбленного трагика, в художественной же фикции и иллюзионной условности — как бы его продолжателем и восполнителем. Своими темами он избирает разработанные Еврипидом в не дошедших до нас трагедиях; взамен утерянных «Иксиона», «Меланиппы», «Лаодамии», «Фамиры», — создает он свои четыре драмы под теми же заглавиями.

То была его прихоть, в которой никак нельзя усматривать притязательности: в такой мере Анненский заведомо и преднамеренно ограждается от всякого внешнего принудительного канона школы и стиля, так явно и недвусмысленно предпочитает он художественный произвол всякой архаизации и стилизации. Поистине так творил он и при таких условиях, что к нему применима была похвала поэта вольному мечтателю и сказителю-гондольеру:

Он писал античные драмы не потому, чтобы хотел ими утвердить какой-либо эстетический тезис, но потому, что близок был ему античный миф и казался общеценным и общеприменимым, человеческим, только человеческим, гибким до возможностей модернизации и вместительным по содержанию до новейшего символизма; — и потому, что он привык жить в этих снах о Греции или, скорее, тешиться своими самодовлеющими «отражениями» Греции; — и потому, что Еврипид, именно Еврипид, был ему посредником между разделенными мирами новой личности и души древней, и он, мнилось ему, умел беседовать с первым трагиком личности через века; — и потому, наконец, что его лиризму нужен был хор, понятый в ультра-еврипидовском и бесконечно удаленном от его первоначального назначения смысле, как музыкальное сопровождение и «музыкальный антракт», и этого лирического рессурса, более того,

катарсиса уединенной и сиротливой души, нельзя было найти ни в какой другой форме драмы. Но ни в какой другой форме нельзя было найти и элемента «трогательного», как он его понимал, и элемента созерцательного: возможности, не действуя в герое, смотреть на него, сочувствуя, со стороны, умилиться и вместе поплакать над своими dramatis personae, которые свершают трагические подвиги всегда безвинно и всегда вынужденно, никогда из избытка и из чистого дерзновения, всегда из переживаемого ими сознания тесноты и скудости своего «воплощения», — не из «полноты», как требовал Ницше, но из недостатка и «голода».

Анненскому казалось, что он понимает древнего нового человека Еврипида, в котором он усматривал тот же разлад и раскол, какой ощущал в себе, — личность, освободившую свое индивидуальное сознание и самоопределение от уз устарелого бытового и религиозного коллектива, но оказавшуюся взаперти в себе самой, лишенную способов истинного единения с другими, не умеющую выйти наружу из ею же самой захлопнутой наглухо двери своей клетки и либо утвердиться мощно и властно в своем мятеже, либо свободно покориться, как богоборцы и покорствующие Эсхила, или же, наконец, образовать из себя один из общих и нормативных типов всечеловечности, как герои Софокла... О, он был неспособен ни к покорности религиозной, тайна которой глубоко забылась новою душой, ни к силе и насилию, хотя бы в мечтании только, как Ницше, — и заперся в своем подполье, исподтишка «отражая» в нем и горделивую солнечность оглушительного мира, и тихое страдание земной связанности обиженных, не обласканных душ.

Трагедия в собственном смысле возникнуть из этой психологии не могла; в поэте самом не раскрывалось и не зияла пропасть, в которую свобода—не принуждение—бросает на перепутье последнего выбора истинного героя, как того римлянина, что прянул с конем в разверзшуюся щель, вольно обрекая себя послужить искупительной жертвой преисподним богам за угрожаемый город. Но формуле трагедии в еврипидовском смысле он был в общем верен, доводя до конечных последствий возможности, намеченные Еврипидом, и как бы лишний раз убеждая нас в том, что эстетико-психологическое явление, известное нам в новейшей Европе под названием décadence, есть перерождение исключительно античного наследия, и преемства, последний вывод из того, что уже намечалось в своих характерных чертах и формальных признаках с первых времен упадка эллинской религии.

В сущности, только одна решительная черта характеризует драматургию Анненского, как неантичную по форме: здесь историческая разделенность оказывается сильнее эстетико-психологической связи. Не романтизм концепции разумеем мы, в первых трех драмах поэта безусловно понятный и близкий древности, и, конечно, частности поэтического тона и стиля в этих трех драмах, даже

не эклектический barocco «Кифареда Фамиры». Мы разумеем отсуствие маски с теми последствиями и влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль.

Ибо маска принуждает диалог быть только типическим и ритори ческим и всю психологию вмещает в немногие решительные менты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживаний. Но уже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма.

Трагический пафос в драмах Анненского хотелось бы определить как «пафос расстояния» между земным, человеческим, и небесным, божественным, и проистекающий отсюда пафос обиды человека и за человека; их общее содержание — как идею неосуществимости на земле любви. Вина его безвинных героев в том, что они слишком далеко любят; но истинная любовь никогда, по мысли поэта, вовсе и не возникает или, по крайней мере, не реализуется в одном общем плане для обоих любящих — в плане жизни земной. Любовь избирает своим предметом то, что поистине достойно любви, истинносущее, в потустороннем ли мире, или в его временном отражении на земле. В первом случае стремящийся к обладанию любимым дух оказывается невольно виновным в гордости и богоборстве, как Иксион, с которого легко смыто прежнее преступление, но которому не прощается его любовь к небесной Гере, или как Фамира-лирник, «безлюбый» любовник олимпийской Музы. Меланиппа — героиня трогательной и прекрасной драмы чисто еврипидовского склада— осуждена, подобно Фамире, на слепоту и долгое погребение отрекшейся от земного души в гробе безжалостно-живучего тела, в отмщение за свою любовь к синекудрому Посейдону и непозволенный смертным брак с богом. Любовь в «Лаодамии» — наиболее изящной и совершенной из трех «еврипидовских» драм поэта — осуществляется только чрез земную разлуку, — в иллюзии и самообмане для земного разумения, реально для богов, — и чрез освободительный костер героической тризны.

Страдание есть отличительный признак истинной любви, всегда так или иначе обращенной к недостижимому, ее titre de noblesse и критерий ее подлинности. Это страдание — знак человеческого достоинства перед богами, быть может, человеческого преимущества над ними. Богам не свойственно любить: они — блаженны.

(«Иксион»)

Да, боги влюбляются в смертных дев, как смертные герои в богинь; и всякий раз, когда приближается к смертной стихии божественное, человек гибнет. Великая пропасть утверждена между ними и людьми. «Чем живете вы, небесные? Пирами и любовью?»— спрашивает в «Лаодамии» предводительница хора у Гермеса, и он отвечает:

Есть орфический стих: «Олимп — улыбка бога; слезы — род людской». Кажется, что этот стих мог бы служить эпиграфом ко всем драмам Анненского. Отношение между двумя мирами таково, что гибель и казнь на земле равны благословению от богов, горькое здесь — сладкое там. Самоутверждение в личности ее божественного я разрывает ее связи с землей и навлекает на нее роковую кару; но там, в божественном плане... Здесь, впрочем, наш поэт останавливается; здесь он слишком бессилен религиозно — или только целомудренно воздержен?— чтобы утверждать что-либо. Он знает одно: что человек глубоко забыл на земле, что знал, быть может, в небе, —забыл все, до самой своей божественности, воспоминание о которой сказывается даже не в сознании его, а только в добродетели благороднейших — в любви к чему-то, чего нет на земле, и в «безлюбости» к земному.

И еще другое мы узнаем от поэта, как ответ на вопросы наши и сомнения наши о том, существует ли та небесная реальность, и слезы наши, улыбка богов, возвращают ли нам самим ту забытую и утраченную божественность. В «Фамире», в моменты последней катастрофы судеб человеческих мы видим глядящийся с небес в зеркало мира эфирный лик улыбающегося Зевса. Поразительный образ! Знает ли благий отец богов и людей, что все эти дольние боли и гибели суть только пути к возврату в отчий дом преображенного страданьями человека — Геракла, или освобожденного

Прометея, с ивовым венком мира на голове и железным кольцом покор ности на руке? Или же это просто юмор, ирония небожителей на человеком, «длинноногой цикадой», по выражению гётевского Мефистофеля?... **).

Думается, что здесь начиналось то «подполье» расколотой души нашего нового Еврипида, которое сам он любил выставлять на вид в маске «цинического» скептицизма, но которое лучше назвал сам в одном из своих откровеннейших и глубочайших стихотворений «недоумением».

III

Так утешает и наставляет нас Шиллер — или Жуковский. Сердце говорило Анненскому о любви и ею уверяло его о небе. Но любовь, всегда неудовлетворенная, неосуществимая здесь, обращалась только в «тоску» и рядилась в «безлюбость». О своей любви поэт говорит:

МОЯ ТОСКА **

Нет, не любовь будет ему в сердце «залогом от небес»... Есть у него другой залог: это его любовь к истинной красоте, к абсолютной музыке—такая большая и крепкая любовь, что наш эстет становится «безлюбым» и к красоте воплощенной, неутомимо ищет ее и неумолимо отвергает, предпочитая ей все, что только выстрадано и пронзительно-уныло, и даже все, на чем напечатлелась болезненная ирония неподкупного духа. Он заподозривает горделивую и самодовлеющую в своей успокоенности, по-человечески «аполлинийскую» красоту, как дурной и фальшивый перевод с чужого и почти непонятного языка, как фарисейство человеческого гения. Милей ему искаженная личина страдания, милей и бесстыдная гримаса сатира, нежели грубый и мертвый кумир Афродиты небесной. Его эстетизм приводит его на порог мистики, но только на порог, ибо он не смеет поверить в небесную и разве лишь смутно прозревает поэтическою мечтой, что какое-то предмирное забвение стало меж ним, слепым и оглохшим к музыке кифаредом, и когда-то слышанной — виденной — им песнью Евтерпы. Несомненно ему только одно: что в его руках не подруга — кифара, когда-то умевшая петь, а «деревяшка»; и охотно он бросил бы ее или отдал бы Сатиру, чтобы тот, хоть по-своему, сыграл на ней, — и, вот, Сатир играет ему раздельно и внятно, а «соперник Муз» не узнает музыки, не слышит «ритма»...

Такова, по мысли Анненского, душа истинного поэта и его кара от всевышних, если они существуют, за то, что она возлюбила много. Лучше было бы ей остаться верной земле, бояться лиры и играть на лесной и дикой флейте, от которой пухнут красные губы Сатиров. Поэт-флейтист, вдохновляемый музыкой дубрав, не с неба занесший к нам несколько звуков, а повторяющий, как эхо, страстные восторги Матери-Земли и стенания ее, неутомно-раждающей, и темные прорицания ее глубин, правее перед лицом все уравновешивающей Справедливости и счастливее по своей судьбе;

стихийными предчувствиями и ясновидением Земли он различает, не понимая, но благоговея, очертания божественной тайны, подобный вещим Сатирам, и живет в благочестивом мире с богами и всею тварью.

Но надменный дух побуждает человека подслушать олимпийские гимны; на лире пытается он воспроизвести устроительную гармонию сфер, и вот, в веках раждается нищий скиталец, кото рого назовут, из жалости и презрения, гением, — слепой кифаред, с несколькими скудными нотами в диапазоне своей кифары и бед ными гадательными словами, в которых еще не вполне остыл жар единой малой искры из огненного моря первоначальных откровений.

Драма «Фамира» — причудливое и странное «действо», на половину трагедия, на половину (и это соединение по-шекспировски гениально) «драма Сатиров» (σατυρικὸν δρᾶμα) — изображает приход в мир юродивого лирика, изменившего Земле и наказанного Небом. На его груди дощечка с надписью «Соперник Муз»; в руке его полый черепаховый щит — все, что осталось от прежней кифары, — ив нем жребии, насыпанные богами. Птичка сидит на его плече и слетает на зов, чтобы вынуть клювом жребий и заработать милостыню на хлеб гадателю, — мать его — нимфа, превращенная Гермесом в пичужку в наказание за то, что, узнав черты отца в сыне после своего двадцатилетнего эротического безумия, полюбила его преступно и, чтобы подкупить «безлюбого», доставила ему возможность достичь единственно желанного — услышать, хотя бы ценой состязания, песню Музы, но тут же заревновала к Музе и умолила Зевса-отца оставить сыну жизнь, но лишить его победы. Он же, и не думавший о состязании, но жаждавший только услышать Музу, был казнен забвением музыки и музыкальною глухотою и сам ослепляет себя, чтобы в тюрьме этой глухоты и этого забвенья сохранить нерастраченным и неоскверненным землей хотя бы бледный отсвет и последний отзвук неизреченной, невозродимой мелодии. И, как два провала в потусторонний мир, зияют в его глазных орбитах две черные ямы, из которых лилась потоками кровь, омытая губкой, что подносила к лицу его держа в клюве, пернатая матерь.

Таков Фамира, пренебрегающий флейтою, как он пренебрегает любовью; друг камней, в немом покое вкушающих блаженство высочайшего ведения; недруг жизни, и движения, и «перестроения линий», и всего, что от Диониса, оргийное служение которому он принимает, вместе с Пенфеем, за простое разнуздание плотской

чувственности; царь-отшельник, надменный нищий, беглец от крова, от рода, от пола, от людей и от Души Мира, гений-идиот, саркастический Гамлет, скопческий аскет гармонии. Если струны Орфея движут скалы и лира Амфиона воздвигает самозданные стены, то песни Муз, по одному малоизвестному мифу, останавливают ход созвездий и течение рек. В Фамире мы видим мертвую точку аполлинийского искусства — погружение в последнюю, абсолютную недвижность созерцательного экстаза. Таково каменное упокоение его духа в умопостигаемых глубинах сознания, тогда как его ходячий гроб, подобно мертвой планете, на долгие, долгие годы обречен двигаться по миру устрашающим знамением божественного прикосновения. Ибо земная мать, изменившая правде Земли, как изменяет она и отцовскому Небу, отстраняя нисхождение к сыну небесной девы, не могла выпустить Фамиру земного из своих ревнивых объятий, — Зевсова дочь, священная блудница, безумная нимфа, ипостась души земной.

Борьба лиры и флейты, определившая целую эпоху в религии и культурной жизни Греции и закончившаяся их примирением, которое ознаменовало собою эру новой, гармонически устроенной и уравновешенной Эллады, породила все мифы о состязаниях с Аполлоном и Музами, и в числе их — миф о Фамире. Любопытно видеть, как это культурно-историческое событие отразилось в душе индивидуалиста-поэта наших дней, преломившись сквозь призму его идеалистического гуманизма. Анненский не пережил и не понял примирения; никогда не снились его мечте побратавшиеся противники — кифаред Дионис и увенчанный плющем Пэан-Аполлон. Но древняя антиномия религиозного и эстетического сознания, которую эллины определили как противоположность двух родов музыки: духовой — экстатической и устроительной — струнной, могла сделаться еще в наши дни личным опытом внутренней жизни поэта. Этот дуализм был, в музыкальных и античных терминах, завершительным отражением основного душевного разлада, основной двойственности в самоопределении Анненского. Мы знаем, что душа его была мучительно поделена между противоположными и взаимно враждебными мироутверждениями; но пронзительно- унылой в своей певучести и прозорливой в тайну больного сердца и дерзновенно-крылатой в мирах своенравной мечты, лучшей чем жизнь, она все же стала только чрез очистительную силу своего благодатного страдания и недуга, своей — предводителем Мойр и Муз (кто бы ни был он, Феб или Дионис) — «предустановленной» дисгармонии.

Хоровожатый судеб нашего нового духовного творчества — не в обителях богов, а в земном воплощении — не кто иной как Достоевский, пророк безумствующий и роковой, как все посланники Диониса. Он же в конечном счете, — а не французы и эллины, — предустановил и дисгармонию Анненского. То, что целостно

обнимал и преодолевал слитный контрапункт Достоевского, долж но было после него раздельно звучать и пробуждать отдаленны отзвучия. В свою очередь Анненский становится на наших глазах зачинателем нового типа лирики, нового лада, в котором легко могут выплакать свою обиду на жизнь души хрупкие и надломлен ные, чувственные и стыдливые, дерзкие и застенчивые, оберегающие одиночество своего заветного уголка, скупые нищие жизни. Их магически пленяет изысканный стиль и стих Анненского, тонкий и надламывающийся, своенравно сотканный из сложных, отреченных гармоний и загадочных антиномических намеков. Уединенное сознание допевает в них свою тоску, умирая на пороге соборности; но только то в этой новой напевности будет живым и обогащающим жизнь, что сохранит в себе лучшую энергию мастера — любвеобильно излучающуюся силу его великого сердца.