Всякое творение искусства есть результат на взаимном искании основанного взаимодействия двух начал: вещественной стихии, подлежащей преобразованию, и действенной (актуальной) формы, как идеального образа, своим отпечатлением на вещественной стихии, — поскольку она таковое приемлет, — ее преобразующего.
Преобразование звучаний дает музыку, слова — поэзию, трехмерных тел —зодчество и ваяние, линий и красок на плоскости — живопись. Что же составляет преобразуемую стихию в искусстве сцены? Эта живая стихия есть объединенное человеческое множество.
Развиваясь во времени и, следовательно, представляя преобразование совершающимся перед нами, искусство сцены есть нетолько становление, подобно музыке и поэзии, но и действие. Ибо преобразуемая в нем стихия есть живой сонм, движущийся своим свободным изволением; отчего и исконное имя сценического искусства — Действо (Драма).
Дабы преобразование живой и свободной стихии стало возможным, необходимо, чтобы в ней самопроизвольно возник почин движения. Носительницею этого почина является личность в противопоставлении множеству; древнее имя личности — «герой», множеству — «хор». Героизм в действе есть энергия перестроения и внутреннего изменения пребывающей в устойчивом равновесии среды зачинательною личностью. В ней воплощается действенная форма, воздействующая на преобразуемую стихию. Приятие последнею этого воздействия или сопротивление ему составляет содержание действа.
Итак, сценическое искусство определяется по отношению к преобразуемой стихии, как действо сонмищное, общественное, хоровое или соборное, по отношению же к преобразующей форме — как действо героическое. Прибавим, что в рассуждении метода преобразования, или оформления, оно оказывается действом подражательным, или миметическим.
Миметизм не имеет в других художествах того значения, какое принадлежит ему в искусстве сцены, где он служит необходимым условием творческого осуществления. Человеческий материал
можно сделать послушным замыслу художника не иначе, как убедив человека стать или прикинуться иным, чем каков он бывает в повседневной жизни, изменить свой облик и обычай, забыть на время собственное имя и как-бы подменить самое душу чужою душой. Таков единственный путь и способ превращения людского сонма в художественное создание. При устранении миметизма действо перестает быть родом искусства и становится событием самой действительности.
Из данного определения сценического искусства явствует, что побуждение к этому виду творчества есть жажда самоосознания в инобытии. Некогда действо в личинах было самим переживанием инобытия. Когда маска стала обрядовым ознаменованием перевоплощения, родился лицедей — то загадочное существо, каким он остается и поныне, — существо подвижного и произвольного самосознания и самоопределения. И тогда же впервые возможным стало действо, как художество. Оно возникло из реального события и к переходу в реальное событие тяготеет. Но лишь поскольку с реальным событием не совпадает, остается оно художеством.
Таковы три эстетические наличности театра: 1) предмет художественного оформления — коллектив; 2) актуальная форма — героизм; 3) метод оформления — миметизм. Рассмотрим взаимоотношения сил этого тройственного состава.
Чем могущественнее подымается уровень личного почина, чем выше стоит герой-зачинатель на лестнице духовного величия, возводящей к сверхчеловеческим и богоподобным образам, предносящимся духу на ее вершине, — тем торжественнее утверждает, тем углубленнее сознает себя породившее героя и ему во всем соотносительное множество; чем священнее герой, тем соборнее хор. Если же и герой и хор равно представляют моменты пробужденного духовного сознания и, в меру присущей каждому энергии, действуют сообразно — один закону почина, другой закону устойчивости, — перевес чьей правды разрешает борьбу наших сочувствий гармоническим примирением? Несомненно, перевес правды хорового сознания, — но не того, каким оно было вначале, а того, каким оно стало по завершении героического подвига. Хор видит и постигает дерзновение героя и либо следует по путям его, либо отчасти с ним соглашается, отчасти же осуждает чрезмерное в его деянии, отмечает нарушение им каких-то священных границ, как вину и неправду, и когда это нарушение влечет за собою гибель
героя, творит над ним посмертный суд, увенчивает соборным признанием положительное в его стремлении, почитая отрицательное уже отмщенным, и славит страстотерпца плачевною тризной. Полного же разлада между правдами героя и хора быть не может без разрушения красоты; ибо это значило бы, что стихия, подлежащая художественному преобразованию, таковому не поддалась, и попытка оформления оказалась несостоятельною.
Так основа трагического действа, в общих и постоянных чертах его, уже предопределена самим противопоставлением зачинательной личности, как носительницы действенной формы, свободному объединенному множеству, как стихии преобразуемой. Согласие стихии на форму должно быть окончательно выявлено, как акт глубоко сознательный и безусловно свободный, — почему множеству, как хору, и принадлежит в действе последнее, решающее слово. Искусство сценическое утверждает свою коренную природу не в моменте героического почина, но в моменте соборного согласия, — не в начале личном, но в начале общественном; можно даже сказать, что если герою принадлежит в действе почин, то собственное творчество отдано в нем общине.
Что же? Откажем ли в художественной правомерности сценическому изображению мученической участи — скажем примерно — Платонова праведника, которого люди за то лишь, что он свят, предают поруганию, истязаниям и смерти? Мы полагаем, что такое зрелище не отвечало бы эстетической норме сцены, как художества, но изобличало и в некоторой степени уже осуществляло бы стремление действа к переходу в реальное событие, — другими словами, было бы не драмою, а мистерией. Ибо единственным его оправданием было бы достижение соборного очистительного и преобразовательного изменения не в действующем на сцене сонме, изображающем скопище неправедных, но в сердцах людей, собравшихся на зрелище. В той мере, в какой это изменение оставалось бы художественно не выявленным и не воплощенным в самом действии, оно отдалялось бы от искусства и приближалось бы к обряду.
Из выше развитых положений следует, что эстетически несостоятелен всякий театр, затемняющий человеческую среду, в которой возникает и совершает свой круг индивидуальное действие, или представляющий ее только страдательною и служебною. Но если ложен театр героев, мечтательно изъятых из сферы внешнего и внутреннего взаимодействия с людскою громадою, если нет места уединению в святилищах оргийного (т.е. в соборной слиянности открывающегося) бога, зато эстетически приемлем театр противоположного типа, с ослабленным героическим началом, — опирающийся всецело на начало общественное.
Но уровень героизма на сцене может безмерно опускаться вниз от порубежной с богами области, по ступеням человеческого, только человеческого почина, до тех низменностей, где сам почин уже и не почин вовсе, а только потешная затея или неожиданное и в своем роде творческое самоутверждение пошлости. Формально понятие героя от этого не меняется: по отношению к окружающему его множеству он равен себе во всех видах трагического и комического представления. Но в соответствии с передвижением линии героического идеала перемещается и зона идеальной общественности, воплощаемой в действе. В высокой трагедии сознание хорового сонма углубляется до религиозной соборности; в бытовой драме или комедии понятие общественности совпадает с понятием бытовой среды. Там множество — хор, ибо оно — одно лицо; тут множество — только толпа. Итак, черта героизма и черта общественности дальше всего отстоят одна от другой, как высота и глубина, при наибольшем возвеличении героя и сближаются по мере понижения личного почина до простой человечности и, наконец, повседневности, — каковому понижению отвечает выхождение сонма из глубин религиозной соборности в сферу естественной человечности и, наконец, на плоскость чисто внешней и обиходной жизни. Пределом этого сближения является такая промежуточность и середина между метафизическими высотою и глубиной, такая поверхностность и посредственность, на уровне которой уже и сам герой лишь ничтожнейший из ничтожных мира или, быть может, медиум какого-нибудь предприимчивого мелкого беса, вздумавшего обезьянить творческое дерзновение.
В зависимости от раздвижения или сближения уровней героизма и общественности видоизменяется и единый метод сценического воплощения — миметизм, то как бы разрежаясь, то уплотняясь. Схематически миметизм мыслим как перпендикуляр к тем двум горизонтальным линиям; он служит как бы мостом между верхнею, героическою областью и нижнею, общественною. Чем значительнее расстояние между ними, тем тоньше, духовнее миметизм; чем оно короче, тем он плотнее и вещественнее. Сам по себе миметизм не принадлежит высокому искусству; его облагораживает творческая идеализация, вносимая в подражание, —обнаружение в миметически воспроизводимом его высшей идеи (котурн), или же глубины ее искажения (комический шарж). Маскарад избегает чистого натурализма, который сделал бы его скучным, прозаическим и бессмысленным; он привлекателен своенравием вымысла, преувеличением и причудами, заигрыванием с резвою волшебницей — Фантазией. В трагедии миметизм наиболее обезврежен, его применение в ней чисто условно; у эллинов он служит целям простейшей и типической
обрисовки лиц и положений, как и Шекспирова драма, в эпоху своего возникновения, менее всего стремилась к сгущению внешних оболочек действия и его поверхностному уподоблению пестрой действительности. В античной высокой комедии, у Аристофана, где уровни героизма и множественности остаются на той же высоте, как и в трагедии, но боги и герои нисходят для потехи и забавы к разыгравшемуся сонму, объятому, вольным весельем Дионисова карнавала, миметизм достигает высшей меры фантастического, и разнузданное вдохновение шалой резвости не оставляет ни одной человеческой или природной формы не преображенною в немыслимые, ни с чем в мире не сообразные образы. Напротив, когда герой низводится к повседневности и общественность утверждается только кок круговая порука быта, возникает потребность в подражании, по возможности, беспримесном, в обманчивом мареве действительности осязательной.
И все то, великое, и все это, малое, — каждое в своих условиях и в свою меру, творит и преемственно продолжает театр; но уже не театр такое действие, где нет места миметизму, ни иконографическому, как у Эсхила и в средневековых мистериях, ни типическому по преимуществу, как у Софокла и Шекспира, ни чисто-фантастическому, как у Аристофана, ни бытовому, как у Островского, ни натуралистическому, как в постановках пьес Чехова, — такое действие, где перед нами отвлеченные схемы и неопределенные призраки шелестят и вздыхают и носятся, как осенние листья, повинуясь дыханию неведомой воли; ибо такая подмена героического действия ипостазированием страдательно-лирического переживания неизбежно ведет за собою исчезновение и хорового, соборного или общественного элемента драмы.
Так связаны между собой три начала театра; миметизм среди них есть начало воплощения и овеществления; он дает борющимся волям лики жизни, и костяк действию; как прочный столп, утверждаясь в почве, по которой движется сценический сонм, поддерживает он обители героев, будет ли такою обителью Валгалла Валкирии и Вотана, или обсерватория Валленштейна, или леса вокруг строящейся башни Солнесса, или каморка Хлестакова в пятом этаже дома на Гороховой. Крепкий миметизм свидетельствует уже и о наличности коллектива, зачастую скрытого где-то за сценою: ведь и скрытый — всюду ощущается он в своей большой и все обусловливающей действительности, хоть и нигде не подымает своего голоса, подобного шуму вод многих. И здесь показательна удача чеховских постановок, потому что пьесы Чехова, при слабости изображенного в них личного почина и потому скудости действия, могли бы, сами по себе, внушить подозрение, не отстутствует ли в них и сплоченный коллектив,не распылено ли в них само общественное бытие до невозможности сценического воспроизведения бессвязных осколков распадающейся жизни. Однако, столп
миметизма, взятого в своей наибольшей уплотненности, находит себе в чем-то незыблемую основу, а единодушное настроение сливает зрителей в некое однородное душевное тело. До очистительного разрешения это общее волнение, конечно, не дозревает, но само переживание безвыходности уже граничит с трагическим ужасом; некоторая, начальная часть высшей задачи, какую ставит себе театр, все же разрешена, и косвенный, слабый, зимний луч от солнца Мельпомены все же скользнул по толпе и заронился в расширившиеся сердца.
Тут мы касаемся чрезвычайно важной особенности сценического коллектива, указание на которую должно существенными чертами дополнить выше предложенное определение его природы. В исторических формах театра мы находим коллектив представленным в трех различных видах, или образах, своего бытия: 1) как соборный сонм, где нет просто зрителя, но каждый зритель вместе и соучастник общего действия; 2) как сонм, раздвоенный на действующий и не действующий, но предполагаемый идеально участвующим в действии, наподобие молитвенной общины в церкви во время богослужения; 3) как уменьшенный сонм прямых носителей и вершителей действия, выступающих перед зрителями и знаменующих некое идеальное множество, причем зритель предоставлен себе самому и как бы забыт.
Колыбелью театра является такой вид действа, в котором прямо участвуют все, собравшиеся его править. Этот первоначальный театр еще не был художеством, и потому мы ничего о нем не знаем, кроме самого факта его существования, его кругового, хороводного строения и энтузиастического характера религиозных переживаний, вызвавших его к бытию. В тот период, когда театр уже художество, коллектив делится на действующий в масках хор и люд, обставший лицедеев — не из любопытства только, но и с религиозною целью присутствия при богослужении и мистического в нем участия. Ибо и в эпоху полного превращения сценического действа в художество, театр продолжает именоваться святилищем Диониса, и драматическое представление остается литургическим актом, жертвою и служением на Дионисовом празднике. Когда Аристотель учит, что цель трагедии — возбуждать в зрителях аффекты страха и сострадания, чтобы правильным изживанием этих страстей душа разрешалась от их присутствия и достигала очистительного освобождения («катарсис»), — он, стремящийся объяснить трагедию чисто эстетически, тем не менее оказывается вынужденным ввести
в свои построения понятие, внеположное чистой эстетике, — понятие «катарсиса», заимствованное из области религии и религиозной медицины: невольно повторяет он общее верование, что участие в Дионисовых действах есть очистительное и целительное для души и тела таинство. Без отличительного своего признака, каковым являлось катартическое действие, театр для древнего эллина терял свой смысл и обращался в драматизованную рапсодию героического эпоса; его отличал от эпоса только миметизм, но это равнялось бы, в глазах философа, сведению театра к абсурду:
Аристотелю оставалось рационализировать катарсис и пожертвовать изяществом эстетической теории, введя в нее инородное ей начало. Но так как эту жертву приносит не кто иной, как Аристотель, ясно, что он сознательно принимает и неизбежно вытекающее отсюда следствие: искусство сценическое не умещается целиком в эстетике, переходит за ее края, коренится в иных сферах духа и выростает из пределов красоты в сферы иные. Учение Аристотеля соответствует эпохе, когда присутствующий при действе из причастника Дионисовых таинств превращается в простого зрителя; но идеальным зрителем скорее всего может оказаться одаренный живым воображением читатель писаной драмы, — и вот, Аристотель красноречиво проговаривается о своем предпочтении драматической литературы живому театру. Но что же совершается на сцене в то время, как размагничивается соборное чувство зрителя? Ослабляется энергия хора до полного истощения; он еще влачится — уже не на круглой орхестре, а у выросшего до высоты нашей рампы проскения, где декламируют актеры, и музыкально отмечает перипетии действия, пока вовсе не отменяется, как докучный лирический придаток, чтобы вставать из гроба бледною тенью былого лишь в постановках старинных, канонических образцов, да в искусственных им подражаниях.
Этот кризис хора есть кризис соборного начала в театре и театра вообще. Античная сцена уже не оправилась от этого потрясения и не дала ничего значительного. Но в средневековом действе опять зацветает соборность, соответственно его религиозному характеру; почти то же можно сказать о драме Кальдерона, религиозной по преимуществу и рассчитанной на толпу, согретую испанским католическим энтузиазмом. В античности соборное начало, внутренно пережив само себя, формально сохранялось в символическом хоре; в христианском действе оно утверждается жизненно, помимо хора. Ибо античный хор вообще скорее знаменует соборность, как идеальную предпосылку действа, нежели составляет ее существенно. Осуществляется соборность внутренним слиянием всего собравшегося на зрелище сонма в одно душевное тело, — не идеальным отожествлением каждого единичного зрителя с героем, но согласным отношением к нему, единочувствием о нем и дружным ответом на его почин и запрос. Соборность осуществляется в театре не
тогда, когда зритель сростается в своем сочувствии с героем и как бы начинает жить под его личиной, но когда он затеривается в единомысленном множестве, и все множество единым целостным сознанием переживает подвиг героя, как имманентный акт в его трансцендентном выявлении.
Эпоха индивидуализма, блистательно отмеченная в области театра выступлением Шекспировой плеяды, сосредоточила фокус действия в герое и отказалась от внутренней соборности, но опору коллектива удержала, причем этот коллектив, в соответствии с чисто человеческим обликом героя, мыслится социально самоопределяющимся, не религиозно сплавленным, но гуманистически оформленным общностью нравственных и множеством эстетических оценок. Итак, коллективом в новом театре оказывается собственно лишь вращающийся на подмостках сцены сонм лицедеев, а не все сборище, и соборный идеал представляется потерпевшим крушение. И, тем не менее, он постоянно заявляет о своем глубокоживучем корне, — заявляет всякий раз, когда сценическому действию удается вызвать единое у всех зрителей, высокое одушевление не красотою героического жеста, но самим существом героического подвига, который является подлинно героическим лишь в той мере, в какой чувствуется в нем дерзновение и жертва одного во имя всех и за всех. Но то, что в истинном смысле соборно, в то же время и внеположно искусству, как таковому. Это не значит, что соборное начало уменьшает искусство, — напротив, возвеличивает; но не остается оно в границах и величаво расширившегося искусства, а приумножает его действие иным уже не эстетическим, а саможизненным действием, порождая в душах событие, внутренно их определяющее, быть может, навсегда. Успокоительное, облегчительное ощущение благодатно совершившегося сокровенного чуда, похожее на выздоровление и приток живительных сил или на радостный отдых у достигнутой вершины, откуда поновому, в негаданной простоте, прозрачности и содержательности, развернулись все преодоления горного пути и всеобъемлющею, всеосмысливающею голубою далью опоясался лабиринтный кряж с его превзойденными ужасами, — это укрепительное и целостнобытийственное чувство, воссоединяющее нас с корнями бытия и расширяющее нашу самость до пределов всечеловеческого и вселенского сочувствия, целительно восстановляющее наше я в гармонии со всем и во имя всего, — и есть даруемое подлинным действом очищение, в котором древние видели истинное задание театра, раздвигая, таким образом, его грани далеко за круг эстетических форм в ту область, коей приличествует именоваться, в коренном и глубинном смысле, — жизнью.
Мы искали, применяя к эстетике метод генетический или культурно-морфологический, развить норму театра из его древнего первообраза. Что же мы наблюдаем, сличая исходную форму с ее современною метаморфозою? Мы бы сказали: вырождение, — если бы явственно не видели мучительных усилий неведомого, нового перерождения. Довольствоваться миметизмом, который один обеспечивает театру современное прозябание, нельзя. Гениальные попытки возродить героическое начало были сделаны — и ничего почти не изменили. Спасение придет от обновленного соборного духа; но именно угашение соборности во всей нашей жизни, во всем сознании нашем, и обусловливает кризис театра.
Огромными явлениями кажутся мне Вагнер и Ибсен; но именно они и зовут всю современность на великое судьбище, именно они и говорят нам: «когда же мы, мертвые, проснемся?» Ибо театр — верный свидетель о том, чем живет эпоха соборно. И ответ на этот вопрос один: соборно мы не живем, но мертвеем. В самом деле, Вагнер и Ибсен были истинными трагическими поэтами, с глубочайшим чувством и безумным пафосом космического и человеческого антиномизма; они знали, о чем говорит зияющая маска Мельпомены, маска Ужаса. Но они, столь высоко одаренные для изображения начала героического, не знали, откуда им взять сценический сонм. Вагнер мечтал о реальном духовном возрождении арийства через мистерию, но остался только символистом. Его мистический миф промерцал вдали, как марево пустыни. Чувство безопорности но земле заставило его богов и героев повиснуть в воздухе. Он не посмел ввести в свои создания хора, потому что не видел его в жизни; хор обернулся мусикийским шорохом Мировой Души. Ибсен, поскольку он представляет коллектив чисто отрицательно, как тупо противящуюся героям среду, сам подрывает свой театр нарушением закона тройственной целостности.
Театр внеположен эстетике. Эстетика имеет дело с одною красотой. Добро и истина, две другие ипостаси святого единства, имманентно соприсутствуют истинному сиянию красоты, но их выявление не относится к сфере эстетической. В театре открыто выявляется вся триада, потому что театр не ограничивается определенною категорией форм, но имеет своим художественным материалом целостный состав человека и стремится к произведению целостного события в некоей совокупности душ. Красота утверждается в нем, как в художественном произведении; истина в непререкаемом логизме действа, —логизме, без которого действа вовсе нет, а есть только забава и праздное зрелище. Наконец, всякое творческое слияние душ может совершаться лишь на почве добра. Что же мы видим ныне? Я далек от мысли утверждать, что мы
стремимся менее, нежели люди других времен, к истине, добру и красоте. Но стремления наши разбиты и раздроблены; каждый идет, куда глаза глядят. Мы не имеем — или так притаились каждый в свой уголок, что кажется, что не имеем — единомыслия об истине и единочувствия в добре: кризис в учениях о познании и о нравственности этому симптоматически ответствует.
Социально мы переживаем эпоху буржуазного индивидуализма, культурное наследие минувшего века. Социальный лозунг «chacun pour soi» сделался и духовным нашим лозунгом. В ироническом прибавлении «et Dieu pour tous» заключается не только кощунство перед Богом, но и в особенности неверие в Церковь. Религия стала «частным делом» и личною заботой. Кроме того, переживаемое время вообще и особенно у нас, в России, — время переходное; эта переходность ознаменована всяческим разделением, расхождением, уединением и общею внешнею бесформенностью. Распыление быта лишает театр даже прочной основы поверхностного коллектива. А между тем, мнится, именно у нас чувствуется томление по соборности, какие-то неведомые ее возможности, и вспыхивает этот дух то здесь, то там, случайно, искаженно, уродливо. Гадания наши почти иррациональны, самый предмет их почти неопределим, — но все же похожа Россия на посиневшую ледяную поверхность предвесенней реки; местами вспухает лед и уже готов взломаться.
Во всяком случае, теперь мы, современники, имеем такой театр, какого мы достойны, и другого иметь не можем, в силу закона соборности, заложенного в самом существе театра. О будущем же гадать не стоит. Не гадать нужно о будущем, а творить для будущего, хотя бы это творчество было про запас для лучших времен, для тех времен, когда развернет, наконец, театр сохранившуюся в нем через века мощь и исполнит свой религиозный замысел. С колыбели своей театр религиозен; но знаменательно, что не всякой форме религии свойственно действо. Так, в Индии лишь поздно, под влиянием греческой трагедии, возникли представления, приятные как зрелища, как олицетворенный эпос, но лишенные героизма и трагизма. Театр соответствует таким формам религии, которые содержат в себе, хотя бы лишь в намеке и зародыше, начала церковности и, хотя бы мгновениями, сплавляют многие души людей в единое тело всем имманентного, но и всем трансцендентного Бога страдающего, истинного Героя божественных и мировых страстей. Таковою и была по духу религия, породившая трагедию, — религия Диониса.