Как ни склонны в огромном большинстве наши современники, вершая суд над делом художников, подозревать во всем новом отпад от истинного и уклон от правого, есть область художества, где мысль о желательности исканий встречает едва л и не всеобщее, частью прямое, частью симптоматически выраженное и молчаливое признание: это — область Музы сценической. В самом деле, старая сцена почти уже не «заражает» — и, главное, не преображает зрителя; а драма становящаяся, величайший из зачинателей которой — Генрик Ибсен, дала намеки на возможности театра, как арены целостных и проникновенных душевных переживаний и кризисов, — как горной зоны, где вокруг собирающих тучи игол, зреют и разражаются освободительные грозы духа.
И с тем большею страстностью призываем этот грядущий и вожделенный театр мы, искатели, чем многозначительнее и неотвратимее представляется нам его историческая задача — сковать звено, посредствующее между «Поэтом» и «Чернью», и соединить толпу и отлученного от нее внутреннею необходимостью художника в одном совместном праздновании и служении.
Нам, воспитавшимся на идеях Достоевского о круговой поруке всего живущего, кок грешного единым грехом и страдающего единым страданием, на идеях Шопенгауэра о мировой солидарности, — на этих прозрениях в таинство всемирного распятия (по слову Гартмана) и в нравственный закон сострадания, как сораспятия вселенского, — трагическая Муза говорит всегда о целом и всеобщем, являет своих героев в аспекте извечной жертвы и осиявает частный образ космического мученичества священным литургическим венцом. С другой стороны, прозрачность вселенского значения отдельных трагических участей делает вызываемые поэтом лица масками единого всечеловеческого Я и воплощает пред ужаснувшимся
в их судьбах на свой рок зрителем древнее боговещее Tat twam asi («то ты еси», — «это ты сам»). Так элементы священного Действа, Жертвы и Личины, после долгих веков скрытого присутствия в драме снова выявляемые в ней силою созревшего в умах трагического миропостижения, мало-по-малу преображают ее в Мистерию и возвращают ее к ее первоисточнику — литургическому служению у алтаря Страдающего Бога.
Исторические перерождения драмы обусловливаются раздельным раскрытием частей ее изначального состава. Восходя в своих начатках, без сомнения, к поре человеческих жертвоприношений Дионису, воспроизводивших его божественные страсти, драма была некогда только жертвенным дифирамбическим служением, и маска жертвы — трагического героя — только одним из обличий самого Страдающего Бога. По мере отдаления драмы от ее религиозных истоков, все менее прозрачною становится маска, все определеннее дифференцируется и сгущается трагический характер. Из агонии жертвы развивается трагическое действие с его перипетиями и прагматизмом внешним и психологическим; оно вбирает — как бы в сферу подсознательного — музыкальное одушевление дифирамба и перевоплощает в трагическую катастрофу первоначальную культовую развязку жертвенного действа.
Если драма Шекспира вся устремлена на раскрытие характеров; если трагедия Корнеля и Расина сводится к процессу логического, почти математического выведения героической участи из определенных эмоциональных и моральных данных в условиях данного характера, — то это наибольшее уплотнение и объектирование маски совпадает с ее наибольшею отчужденностью от зрителя и знаменует полюс крайнего удаления сцены от начала хорового и религиозно-общинного, или оргийного. Поскольку та драма еще была верна своей литургической природе, можно сказать, употребляя сравнение церковно-зодческое, что театральная рампа выросла в ней между протагонистом и общиной из исконных низких cancelli помоста алтарного до высоты сурового иконостаса.
Снова разгоревшийся в нашу эпоху пафос живого проникновения в единство духа страдающего должен, следовательно, вновь опрозрачнить маску и повлечь драму к ее другому полюсу, полюсу того дифирамбического исступления из индивидуальных граней, которое сплавляло праздничный сонм, правивший трагедию, в одно хоровое тело и в личинах орхестры (серединной, круглой и ничем не
огражденной площадки для игры и хоровода) являло экстатическому прозрению страдальные преломления единого, в себе разлученного божественного луча.
Священное действо трагедии было видом дионисийских «очищений». Религиозная реминисценция трагического «очищения» (в ассоциации с заимствованным древнею медициной из мистических культов понятием «очищения» врачебного) звучит в устах Аристотеля уже как требование эстетическое; для этого теоретика драмы критерий художественного действия истинной трагедии есть «катарсис». Эстетическая теория зиждется на полузабытой религиозной практике и терминологии: дионисийское искусство было частью священной катартики.
И здесь новейшие искания встречаются с заветами глубокой древности: неудивительно, — ибо проникновение во всеединство страдания обращает нас к откровениям дионисиазма. Чего мы ищем в драме? Действия ли внешнего? Но драма явно стремится стать внутренней. Характеров ли? Но характер эмпирический развертывается в действии, и развитие его соразмерно энергии внешнего драматического прагматизма. Мы хотим проникнуть за маску и за действие, в умопостигаемый характер лица, и прозреть его внутреннюю маску; но это уже личина Вечности, — не наш ли собственный внутренний двойник эта духовная, безликая личина?
Драма отрешается от явления, отвращается от обнаружения: признак, что она начинает совершаться в нас самих. Прежде наше внимание поглощалось пластическим видением: ныне, из-за прозрачного видения зорче глядит в нас, отражая нас в своем темном зеркале, мировая Тайна. Нам достаточно легкого намека на события породившие агонию души, пред нами воплощенной, чтобы трагизм всей жизни предстал нам, воззванный внушением случайного примера и мгновенного напоминания. Наше самозабвение тогда уже не сладостное самоотчуждение чистого созерцания: под обаянием потустороннего взора вещей маски, надетой на лицо Ужаса, мы, сораспятые в духе со всем, что́ глянуло на нас ее глазами, требуем от художника врачевания и очищения в искупительном, разрешающем восторге. Один взгляд этой маски — и мы уже опоены дионисийским хмелем вечной Жертвы: подобно тем древним обезумевшим, которых жрецы лечили усилением экстаза и, направляя их заблудившийся дух, то музыкой и пляской, то иными оргиастическими воздействиями, на пути «правого
безумствования», — исцеляли, — мы нуждаемся в освободительном чуде последнего, мирообъятного дифирамбического подъема.
Идеал всех стремлений двулик. Дух волит осознать себя как объект и как субъект. Человек ищет истинного что и хочет правого как. Что обещает прозрение, как — перерождение. Мысль определила межи познаваемого что. Наше время утверждает свое призвание к религиозному творчеству тем, что снова верит в божественные возможности внутреннего опыта: ощутить себя и мир по новому — вот в чем «переоценка ценностей», необходимая для нашего духовного освобождения. И в дифирамбических очищениях мы, хотя бы на одно мгновение, воистину ощущаем себя и мир по иному.
Вся моя грудь откроется, и я потеряю себя, и весь мир войдет в меня пылающей Любовью, и это будет моя смерть, блаженный миг, — потому что — кто снесет мир, пылающий Любовью?
Умереть в духе вместе с трагическою жертвой, ликом умирающего Диониса, и воскреснуть в Дионисе воскресающем — в этом сущность дифирамбического очищения.
Не важно вовсе, как жить, когда пламя Любви открыло грудь... Все, все расплавится в горниле Любви для Преображения, — и не нужно двух для Любви, не нужно и мира для Любви, нужна грудь человеческая, чтобы она могла рассечься и впустить творящее пламя... Огонь Любви рассудит все.
Так говорят нам маски новой драмы («Кольца», стр. 179, 182), являющей характеристические симптомы выше очерченной эволюции дионисийского искусства: расширение индивидуального я до его мировой беспредельности чрез углубление личного страдания, отрешенность от внешнего ради откровений внутренних и тяготение к тому дифирамбическому разрешению духа, которое снимает всякое что и как бы топит его в одном неизрекаемом как. Недаром эта драма начинается в уютной, но слишком светлой и, быть может, уже напоминающей корабельную каюту комнате, в окна которой, вместе с темными ветвями сосен, нежно и настойчиво вторгаются веяния невидимого близкого Моря; потом переносит зрителя, с первыми певучими жалобами пронзенной на смерть жертвы, на берег немолчно ропщущей Тайны, — и наконец увлекает нас, с своим трагическим кораблем, в темную безбрежность божественной Пучины.**
Чуждо природе драмы ставить своею целью определенное утверждение или положительный императив. Раскрывая свое дифирамбическое как, она упраздняет всякое что. И новая драма, о которой мы говорим как о явлении симптоматическом, как бы, изначала отрекаясь от всякого нового что («мне хочется петь старую, старую, старую песнь — песнь о верности, о простой и верной любви», стр. 92), не указывает никакого исхода из вскрываемой ею антиномии любви и страсти, кроме единственного: ощутить жизнь по новому.
Чему же ты учила меня, моя Любовь? Из своей тесноты человек научается... своей свободе (стр. 193).
Не плачьте, не плачьте: никто не знает, над чем плакать и чему радоваться (стр. 204).
Из лона внутренне прежитого как возникает, правда, и некое что; но это — не логический итог других предпосланных что, а внушение мистическое. «Неважно вовсе, как жить», говорит Аглая; но говорит так потому, что Жизнь уже предстала ей как вселенская Жертва.
Они при мне, мое зовущее воление к лучшему, нежели наша жизнь... Но — есть где-то, глубже души и глубже воления надежд, — Молчание. И мое Молчание тоже при мне. В моем Молчании нет ни да, ни нет. Дух идет со всем творением и что знает и что будет, — того не скажет душе. Покорность Веры — мое Молчание (стр. 155).
Аглая, мы хотим жить, как вы учили: любя, прощая, легко и огненно (стр. 202).
Дальше, дольше... чтобы не было железного кольца для двоих, чтобы не было мертвого зеркала для мира (стр. 139).
Истинная любовь — таинственная жертва. Мистический брак — соумирание в духе.
тогда лишь они мистически обрели друг друга и разрушили заклятие земного разделения взаимно ищущих и не могущих достичь один другого, в «тщете объятий, сопрягающих тела».**
|
|
|
|
|
|
Но Дух хочет нового, конечного отречения.
(«Кормчие Звезды».)
Если любящие чудесно обрели друг друга, они уже не принадлежат только друг другу.
Мы любим все. Мы слепы все. Земля и море, заклеванная птичка и стонущий лев — ждут нашей новой любви в прозрении. Мы не можем быть двое, не должны смыкать кольца, мертвым зеркалом отражать мир. Мы — мир (стр. 176).
Не надо жалеть тесных милых колечек. Кольца в дар Зажегшему (стр. 204).
Океану Любви — наши кольца любви (стр.178).
Рассеклась грудь и вместила всю Любовь. Практического вывода отсюда, применения к жизни — нет и быть не может.«Все это приложится». Да и выдержит ли «смертная грудь» вошедший в нее «мир»?
Бесконечна в человеке жажда любить. Но вот он весь изошел, истаял весь любовью — и истаяла капля в небеса, только капля! Он же жаждал стать океаном, — океаном и морями рдеющих облаков (стр. 176).
Блаженные Франциск Ассизский и Клара, кажется, любили: и, взглянув один на другого, разошлись, чтобы потонуть в океане Любви божественной. Но чаще путь к мистическому очищению ведет чрез Дантов «темный лес», и распятие любви совершается на кресте Греха.
Пришла Страсть, и разрушила любовь обретших. Как могла случиться «измена», если они были истинно обретшими, и если «тесна любви единой грань земная»? Любовь, именно вследствие тесноты земной грани, переростает ее, распростирая свои зеленосолнечные сени в сверхличную область Жертвы. Нельзя земной грани вместить и корни и вершину дерева жизни. Но сердце хотело петь старую песнь верности. Трагическая вина этого сердца в том, что оно содрогнулось перед последним отречением, которое повелительно подсказывал ему Дух, раньше чем топор Греха лег у
корней дерево. Только свободное отречение пересаживает дерево с его корнями в надмирную землю, где будет поливать его своими вселенскими слезами добрый садовник — Эрос, не забывающий ни единого цветика земного луга, ибо все цветы воскрешает он на своих вневременных пажитях. Тогда пришла Страсть, и подсекла дерево, чтобы одной владеть его глубинными черными корнями.
Страсть и Смерть на чашках весов. Одна кличет другую. По линии равновесия скачет Жизнь (стр. 120).
Страсть и Смерть связаны соотношением; но на обеих стоят стопы Эроса, из обеих встает Любовь, кровно-родная и чуждая обеим. Ибо Любовь антиномична Страсти, как ее «бессмертные алкания» антиномичны Смерти.
Из обеих чаш-алтарей Весов вселенских поднимается золотое облако; прозрачно-огненным видением возникает из него парящий Эрос. Своими длинными крыльями осеняет он обе чаши, колеблющиеся в руке Трагедии, — она же держит другою рукой маску Страдания с полыми глазницами, сидя над морем. Огнеликий Эрос отражается в море, как солнце глубин, и его перистые крылья над чашами кажутся в трепетной зыби цепями золотых колец, падающих на дно.