События

Афиша

Доклад  А. Шишкина "Рим и римский локус Вяч. Иванова" 28 апреля 2021г. 

Андрей Белый в квартире Вяч. Иванова в Риме на Авентинском холме (доклад, видео)

О границахъ искусства

О ГРАНИЦАХЪ ИСКУССТВА.

Докладъ въ Московскомъ Религіозно-Философскомъ Обществѣ и публичная лекція въ Петербургѣ (1913). — „Труды и Дни издательства Мусагетъ“, тетрадь VII, стр. 81—106.

I.

Когда столько минуло дней, что ровно девятилѣтіе кончалось съ того перваго явленія госпожи моей, — въ послѣдній изъ дней тѣхъ случилось: предстала мнѣ дивная, въ бѣлоснѣжной одеждѣ, промежъ двухъ благородныхъ женщинъ, возрастомъ старшихъ. Она проходила по улицѣ и обратила глаза въ ту сторону, гдѣ я стоялъ, оробѣлый. И по неизреченной добротѣ своей, нынѣ вознагражденной въ жизни вѣчной, привѣтствовала меня столь участливо, что мнилось, я лицезрѣлъ предѣлы блаженства. Часъ сладостнаго привѣтствія былъ дня того ровно часъ девятый; и какъ впервые тогда слова ея достигли слуха моего, я испыталъ такую сладость, что, какъ пьяный, ушелъ изъ толпы. Убѣжавъ въ уединеніе своей горницы, предался я думамъ о милостивой; и въ размышленіяхъ о ней застигъ меня пріятный сонъ, и чудное во снѣ возникло видѣніе. Мнѣ снилось, будто застлало горницу огнецвѣтное облако, и можно различить въ немъ образъ владыки, чей видъ ужаснулъ бы того, кто бъ на него воззрѣть посмѣлъ; самъ же онъ веселится и ликуетъ; и дивно то было. И мнилось, будто слышу его глаголы, мнѣ непонятные, кромѣ немногихъ, межъ коими я уловилъ слова: „Азъ властелинъ твой“. И будто на рукахъ его спящею вижу жену нагую, едва прикрытую тканью кроваво-алою; и, вглядываясь, узнаю въ ней жену благого привѣта, ту, что удостоила меня въ день оный благопожеланія привѣтнаго. И въ одной рукѣ, мнилось, онъ держитъ нѣчто пылающее пламенемъ, и будто говоритъ слова: „Узри сердце твое“. И нѣкоторое время пребываль онъ такъ, а потомъ, мнилось, будилъ спящую, и неволилъ ее принужденіемъ воли своей, и нудилъ вкусить отъ того, что держалъ въ рукѣ, и она ѣла робко. Послѣ чего вскорѣ веселье его обратилось въ горькій плачъ; и съ плачемъ поднялъ онъ на руки жену, и съ нею, мнилось, возлетѣлъ къ небу. А на меня навело сіе боязнь и тоску такую, что легкій

сонъ мой не могъ вмѣстить ея, но она разсѣяла его, и я проснулся. И пробудясь, я погрузился въ размышленіе, и нашелъ, что четвертымъ въ ночи былъ часъ, когда явилось видѣніе; итакъ, явствуеть, что предстало оно въ первый изъ девяти послѣднихъ часовъ ночи. И раздумывая о видѣнномъ, умыслилъ я повѣдать про то многимъ славнымъ трубадурамъ того времени; и, какъ самъ обрѣлъ искусство словъ созвучныхъ, задумалъ сложить сонеть, дабы привѣтствовать въ немъ всѣхъ вѣрныхъ данниковъ Любви и, прося ихъ, чтобы они разсудили мое видѣніе, пересказать имъ все, что узрѣлъ во снѣ. И тогда началъ я этотъ сонетъ:

Этоть сонеть раздѣляется на двѣ части: въ первой части я шлю привѣть и прошу объ отвѣтѣ; во второй части опредѣляю, на что должно отвѣтствовать. Вторая часть начинается со стиха: „Ужъ треть пути прошла небеснымъ кругомъ“.

Въ приведенной третьей главѣ „Новой Жизни“ Данта мы имѣемъ двойное свидѣтельство: свидѣтельство человѣка, о жизни своего сердца и о внутреннемъ своемъ опытѣ, и свидѣтельство художника,

о возникновеніи тутъ же сообщеннаго художественнаго созданія. Въ подлинности и искренности этихъ прямыхъ и безхитростныхъ свидѣтельствъ нѣтъ сомнѣнія, какъ нѣтъ сомнѣнія въ томъ, что Данте былъ и человѣкъ глубокой душевной жизни, и художникъ великій. Что же мы видимъ? Не представляетъ ли собою описанный имъ экстазъ одного изъ высочайшихъ подъемовъ его духа въ такую область сверхчувственнаго сознанія, откуда человѣкъ не возвращается не обогащенный плодами этого подъема, который отмѣчаетъ собой его остальную жизнь, какъ неизгладимое и рѣшительное событіе? И не видно ли съ отчетливостью, какъ этотъ восторгъ, такъ могущественно восхитившій его надъ землей, потомъ какъ бы выпускаетъ его изъ своихъ орлиныхъ когтей и, бережно возвращая низводимому по ступенямъ нисхожденія повседневную оболочку его земной душевности, отдаетъ его цѣлымъ родному долу? Тогда нападаетъ на него раздумье и помыслъ о другихъ людяхъ, и желанье принести этимъ другимъ непонятную ему самому, но сознаваемую важною вѣсть: онъ уже самъ и сознательно нисходитъ на дно дола, и вотъ, въ его сонетѣ — новое и не данное въ видѣніи, а само видѣніе сведено къ своимъ опредѣляющимъ чертамъ, какъ бы сгущено въ плоть или собрано въ кристаллъ, очерчено рѣзче и рѣшительнѣе, разсказано голосомъ и тономъ твердымъ, безтрепетнымъ, безстрастнымъ, — и сколь многое умолчено и обойдено вовсе, и какъ все туманно-расплывчатое и смутно-волнующее, неуловимое и неосознанное въ видѣніи, стало осознаннѣе и качественно бѣднѣе въ великолѣпныхъ стихахъ!

Наглядно выявляется здѣсь то, что должно быть мыслительно развито въ дальнѣйшемъ изложеніи: что въ дѣлѣ созданія художественнаго произведенія художникъ нисходитъ изъ сферъ, куда онъ проникаетъ восхожденіемъ, какъ духовный человѣкъ; отчего можно сказать, что много есть восходящихъ, но мало умѣющихъ нисходить, т. е. истинныхъ художниковъ. Прибавлю, что приведенный примѣръ здѣсь особенно показателенъ, потому что преднамѣренно поэтъ уменьшаетъ до минимума разстояніе между уровнями восхожденія и нисхожденія, почитая своимъ долгомъ строгую точность въ передачѣ видѣннаго, запрещая себѣ какой бы то ни было вымыселъ, заботясь о томъ, со всею тщательностью, чтобы его созданіе всецѣло отвѣтствовало переживанію.

Вглядимся ближе въ процессъ возникновенія изъ эротическаго восторга мистической эпифаніи, изъ этой эпифаніи — духовнаго зачатія, сопровождающагося яснымъ затишьемъ обогащенной, осчастливленной души, изъ этого затишья — новаго музыкальнаго волненія, влекущаго духъ къ рожденію новой формы воплощенія, изъ этого музыкальнаго волненія — поэтической мечты, въ которой воспоминанія только матеріалъ для созерцанія аполлинійскаго образа, долженствующаго отразиться въ словѣ стройнымъ тѣломъ ритмическаго созданія, — пока, наконецъ, изъ желанія, зажженнаго созерцаніемъ этого апполлинійскаго образа, не возникнетъ словесная плоть сонета. Всѣ перечисленные моменты отчетливо означены нашимъ свидѣтелемъ: 1) могучій валъ діонисійской бури, 2) діонисійская эпифанія, или видѣніе,

которымъ разрѣшается экстазъ и котораго не должно смѣшивать съ апполлинійскимъ сномъ художника, 3) каѳартическое успокоеніе, обусловленное цѣлостнымъ и завершеннымъ переживаніемъ экстаза, — въ этихъ трехъ первыхъ моментахъ художника въ Данте вовсе еще нѣтъ, но сказывается лишь та изначальная и коренная подоснова его души, изъ которой родятся въ немъ не только художественныя, но и: всѣ другія раскрытія и тайнодѣйствія его духа, обща» стихія его генія, но не чисто-художественная его геніальность; 4) новое діонисійское состояніе, не похожее на прежнее, относящееся къ прежнему по напряженности, какъ сильная зыбь на морѣ къ бурѣ музыкальное по преимуществу и могущее быть отдѣлено во времени отъ первыхъ трехъ моментовъ не часами, а годами; это — то состояніе, о которомъ Пушкинъ сказалъ: „душа стѣсняется лирическимъ волненьемъ, трепещетъ и звучитъ“; 5) аполлинійскій сонъ, — сонъ памяти о мелькнувшей ему эпифаніи, — являющій художнику идеальный образъ его, еще не воплощеннаго, созданія; ибо, по Пушкину, душа, которая трепещетъ и звучитъ, тотчасъ уже „и ищетъ, какъ во снѣ, излиться, наконецъ, свободнымъ проявленьемъ“; 6) и 7) какъ-только ясно предстанетъ душѣ аполлинійскій сонъ, вотъ уже и новое „лирическое волненіе“ и „звучаніе“, влекущее художника къ завершительному осуществленію, къ овеществленію сонной грезы, — вотъ ужъ и „бѣгущія навстрѣчу легкія риѳмы“, и стихи, „свободно текущіе“, и сталъ сонъ плотью слова. Эти четыре послѣдніе момента свойственны художнику, какъ таковому, и представляютъ собой стадіи нисхожденія.

ЛИНІЯ ВОСХОЖДЕНІЯ. 1—3. Зачатіе художественнаго произведенія: 1) діонисійское волненіе; 2) діонисійская эпифанія [α] — интуитивное созерцаніе или постиженіе; 3) каѳарсисъ, зачатіе.

ЛИНІЯ НИСХОЖДЕНІЯ. 4—7. Рожденіе художественнаго произведенія: 4) діонисійское волненіе; 5) аполлинійское сновидѣніе [β] зеркальное отраженіе интуитивнаго момента въ памяти; 6) діонисійское волненіе; 7) художественное воплощеніе [γ] — согласіе Міровой Души на пріятіе интуитивной истины, опосредствованной творчествомъ художника (синтезъ началъ аполлинійскаго и діонисійскаго).

Творчество формъ проявляется, слѣдовательно, въ трехъ точкахъ: α) въ мистической эпифаніи внутренняго опыта, которая можетъ быть яснымъ видѣніемъ или лицезрѣніемъ высшихъ реальностей только въ исключительныхъ случаяхъ и лежитъ еще внѣ предѣловъ художественно-творческаго процесса въ собственномъ смыслѣ; β) въ аполлинійскомъ видѣніи чисто художественнаго идеала, которое и есть то сновидѣніе поэтической фантазіи, что поэты привыкли именовать своими творческими „снами“; γ) въ окончательномъ воплощеніи сновъ въ смыслѣ, звукѣ, зрительномъ или осязаемомъ веществѣ. Каждый изъ этихъ этаповъ оформленія достигается переживаніемъ одноприроднаго по существу, но разновиднаго и не одинаково насильственнаго діонисійскаго волненія. Въ общемъ, справедливо изреченіе Вагнера въ его „ Мейстерзингерахъ“:

Сравнимъ теперь съ изученнымъ свидѣтельствомъ Данта одинъ сонетъ Петрарки, подобный Дантову по формѣ визіонарнаго изложенія лирической идеи, но, безъ сомнѣнія, болѣе аполлинійскій по составу обусловившаго его переживанія и потому болѣе характерный для изученія элемента чисто художественнаго. Это 34-й сонетъ на смерть Лауры:

Петрарка не далъ намъ автобіографическаго комментарія къ этому сонету. Мы видимъ глубокое чувство, какимъ онъ проникнутъ; но позволительно сомнѣваться, что описанное имъ видѣніе было столь же яркою эпифаніей, какъ то видѣніе Данта; тѣмъ болѣе, что самъ Петрарка словами: „levommi il mio pensier“ — указываетъ на возникновеніе образа въ предѣлахъ мыслящаго сознанія. Какъ бы то ни было, вполнѣ ощутительно то въ извѣстной мѣрѣ экстатическое состояніе, которое предшествовало его аполлинійскому сну. Если тотъ экстазъ не далъ ему достаточно опредѣленныхъ формъ, тѣмъ пластичнѣе и жизненнѣе предстало его духу аполлинійское видѣніе, собирая въ себѣ, какъ въ прозрачномъ кристаллѣ, лучи его высокаго внутренняго опыта, поднявшаго его въ область созерцанія чистѣйшихъ откровеній любви. Такъ прекрасно это обрѣтенное имъ на высотахъ молитвеннаго дѣйствія аполлинійское сновидѣніе, что его облеченіе въ безупречно-прекрасную плоть слова живо ощущается, какъ нѣкоторое жертвенное совлеченіе чего-то уже невоплотимаго по свое

природѣ, уже неизрекаемаго человѣческимъ словомъ, но несомнѣнно присущаго тому видѣнному имъ образу нетлѣнной красоты. Самъ поэтъ признаніемъ, что онъ не проснулся бы во плоти, если бы не умолкла звучавшая ему гармонія, свидѣтельствуетъ о томъ, что сообщеніе пережитаго земнымъ словомъ воспринимается имъ какъ нисхожденіе. Итакъ, Петрарка заявляетъ себя нисходящимъ въ качествѣ художника, и если, однако, мы чувствуемъ себя восходящими въ высшія сферы, возносимыми надъ землей подъ дѣйствіемъ лирныхъ чаръ, и намъ мнится, будто мы видимъ и то, неуловимое и несказанное, то, просвѣченное небеснымъ лучемъ и проникнутое небесной гармоніей, о чемъ Петрарка не договорилъ, на что лишь намекнулъ онъ, — это закокомѣрно и значитъ только, что художникъ нисходитъ для того, чтобы показать намъ тропу восхожденія.

II.

Брать и давать — въ обмѣнѣ этихъ двухъ энергій состоитъ жизнь. Въ духовной жизни и дѣятельности имъ соотвѣтствуютъ — восхожденіе и нисхожденіе. Общею формулою духовной жизни, понятой какъ рость личности, можно признать слова Гете: „къ бытію высочайшему стремиться непрестанно“. Кто останавливается, сказавъ мгновенію „постой“, — падаетъ. Паденіе по отношенію къ духовному пути —

отрицательная цѣнность; напротивъ, положительны какъ восхожденіе, такъ и нисхожденіе. Восхожденіе — ростъ, обусловленный питаніемъ, укрѣпленіе, требующее нѣкоего поглощенія чужихъ дотолѣ энергій: оно стоитъ подъ знакомъ „брать“.

Восхожденіе нормально; оно человѣчно. Его смиреніе — въ предпосылкѣ алканія и несовершенства; гордость его — въ упрежденіи наличныхъ возможностей, какъ будущихъ осуществленій. Нисхожденіе, напротивъ, не слѣдуетъ духовной нормѣ, а ищетъ или разрушить ее и стать хаотическимъ, или сотворить ее и стать нормативнымъ; оно можетъ быть звѣринымъ или божественнымъ, или, наконецъ, въ чисто человѣческой его формѣ, — царственнымъ. Его смиреніе — въ нѣкоемъ совлеченіи своихъ богатствъ, въ отказѣ отъ достигнутаго; его гордость — въ расточеніи, въ возвратѣ отъ наличныхъ осуществленій къ новымъ возможностямъ пройденнаго пути.

Восхожденіе есть законъ самосохраненія въ его динамическомъ аспектѣ, могущій обернуться при этомъ нарушеніи своего естественнаго статизма въ саморазрушеніе. Нисхожденіе есть законъ саморазрушенія, остановленный въ своемъ дѣйствіи статическимъ моментомъ, кристаллическое отложеніе въ личности, грозящее ей окаменѣніемъ. Въ общемъ, восхожденіе есть накопленіе силъ, нисхожденіе — ихъ излученіе. Духовное ученичество, какъ таковое, не можетъ не быть непрерывнымъ восхожденіемъ; но цѣлостность жизни требуетъ равно восхожденія и нисхожденія. Опасность и дерзновеніе присущи тому и другому движенію; но бо́льшая опасность и большее дерзновеніе въ нисхожденіи, а не въ восхожденіи.

Зато оно, правое и истинное, — и жертвеннѣе, и благодатнѣе.

Эти общія размышленія не относятся прямо къ сферѣ эстетической. Бросимъ взглядъ на ихъ приложеніе къ этой послѣдней.

Мы переживаемъ воспріятіе красоты, когда угадываемъ въ кругѣ даннаго явленія нѣкій первоначальный дуализмъ и въ то же время созерцаемъ конечное преодолѣніе этой лишь аналитически различаемой двойственности въ совершенномъ синтетическомъ единствѣ; при чемъ элементами преодолѣваемаго дуализма являются сущности или энергіи, соотносящіяся какъ вещественный субстратъ и образующее начало. Такое опредѣленіе предполагаетъ образующее начало активнымъ, вещественный же субстратъ не пассивнымъ только, но и пластическимъ, въ смыслѣ какъ способности, такъ и внутренней готовности, въ силу самой природы своей, принять не извнѣ поверхностно налагаемую, но какъ бы внутренно проникающую его форму. Воспріятіе прекраснаго разрушается впечатлѣніемъ совершаемаго насилія надъ вещественнымъ субстратомъ: произведеніе искусства хочетъ подражать природѣ, формы которой суть откровенія внутреннихъ процессовъ органической жизни, такъ что правъ Гете, говоря: „вовнѣ дано то, что есть внутри“. Поэтому воспріятіе прекраснаго есть воспріятіе жизненнаго, и художественное произведеніе, правда, можетъ производить впечатлѣніе величайшей неподвижности, подобно кристаллу, который есть, однако, застывшая жизнь, но не впечатлѣніе мертвенности или изначальнаго отсутствія жизни; въ этомъ послѣднемъ случаѣ было бы передъ нами

механическое издѣліе, а не „созданіе“ или „твореніе“, каковымъ словомъ мы и знаменуемъ аналогію между дѣломъ художника и организмомъ природнымъ.

Слѣдствіемъ изъ вышесказаннаго является, напримѣръ, эстетически глубоко оправданное требованіе, чтобы матеріалъ художественнаго произведенія былъ ощутимъ и какъ бы вѣренъ себѣ, какъ бы выражалъ свое согласіе на принятіе придаваемыхъ ему художникомъ формъ, — чтобы ваятель изъ дерева не подражалъ въ своей техникѣ ваятелю изъ мрамора, а обрабатывалъ дерево особенными пріемами, сообразованными съ растительною тканью древесныхъ волоконъ. Матерія оживляется въ произведеніи искусства въ той мѣрѣ, въ какой она утверждаетъ себя самое, но не въ состояніи коснаго сна, а въ состояніи пробужденности до послѣднихъ своихъ глубинъ, и принимаетъ чрезъ то образъ свободнаго согласія замысламъ творца. Художникъ торжествуетъ, если онъ убѣдилъ насъ, что мраморъ хотѣлъ его рѣзца; онъ естественно живетъ въ единодушіи съ веществомъ, надъ которымъ работаетъ, естественно представляетъ его себѣ живымъ и влюбленъ въ него, и довѣряетъ ему такъ, что не колеблется сказать ему самыя сокровенныя и далекія свои думы: онъ убѣжденъ, что вещество всегда пойметъ его и на все любовно отвѣтитъ. Въ этомъ паѳосъ афоризма Микель Анжело, которымъ открывается собраніе его сонетовъ и канцонъ:

„Наилучшій художникъ не имѣетъ такого замысла, какого не вмѣстила бы въ предѣлы своей поверхности любая единственная глыба мрамора, и лишь до граней этого мрамора досягаетъ рука, водимая геніемъ“. Но этимъ согласіемъ матеріи на придаваемую ей форму, этимъ радостнымъ пріятіемъ напечатлѣваемой на ней идеи и ограничивается ея участіе въ возникновеніи художественнаго произведенія: матерія раскрывается передъ духомъ, но не восходитъ къ нему, духъ же къ ней нисходитъ. Мысль художника, созерцаемая имъ осуществленною въ духѣ, воплощается въ согласномъ веществѣ черезъ нисхожденіе. Образующее начало есть начало нисходящее, какъ матерія есть начало пріемлющее. Итакъ, восхожденію въ творчествѣ красоты собственно нѣтъ мѣста. Что красота есть нисхожденіе зналъ и Ницше, который говоритъ устами Заратустры: „Когда могущество становится милостивымъ и нисходитъ въ зримое, красотой зову я такое нисхожденіе“.

Итакъ, дѣятельность художника есть нѣкое дерзновеніе, и вмѣстѣ нѣкая жертва, ибо онъ, поскольку художникъ, долженъ нисходить, тогда какъ общій законъ духовной жизни, хотящей быть жизнью поистинѣ и въ постоянно возрастающей силѣ, есть восхожденіе къ бытію высочайшему. Отсюда противорѣчіе между человѣкомъ и художникомъ: человѣкъ долженъ восходить, а художникъ нисходить. Какъ разрѣшается это противорѣчіе? Въ нѣкоторыхъ типахъ и въ нѣкоторыя эпохи разрѣшалось и разрѣшается оно, житейски, очень просто; можно даже сказать, что за всю новую исторію, начиная съ Возрожденія, вслѣдствіе ослабленія религіозности и

расчлененія прежней синтетической культуры, этотъ типъ художнической психологіи сталъ безусловно преобладающимъ. Практическое разрѣшеніе, о которомъ мы говоримъ, дано въ раздѣленіи, или разводѣ, художника и человѣка въ творческой личности: одинъ не знаетъ, что дѣлаетъ другой. Когда же человѣкъ освѣдомится о художникѣ, а художникъ о человѣкѣ, чаще всего возникаетъ на этомъ пути въ личности непримиримый внутренній разладъ, подобный тому, какой пережилъ когда-то Боттичелли, а у насъ переживали Гоголь или Левъ Толстой. Но большею частью художникъ, видя смыслъ своей жизни и ея высочайшія вершины въ своемъ художествѣ, просто считаетъ человѣка въ себѣ низшею и потому пренебрегаемою частью своего озареннаго художественнымъ геніемъ существа, и тогда естественно является въ немъ иллюзія восхожденія черезъ художество. „Гуляка праздный, единаго прекраснаго жрецъ“ сознаетъ себя обычно ничтожнѣйшимъ „изъ дѣтей ничтожныхъ міра“, въ минуты же творческаго озаренія — освященнымъ и священствующимъ. Но вѣдь само то мгновеніе, когда разверзаются „вѣщія зѣницы, какъ у испуганной орлицы“, есть моментъ внезапнаго воспаренія, по отношенію къ которому чисто художественная работа творческаго осуществленія и овеществленія представляется опять-таки — нисхожденіемъ.

III.

Болѣе сложными оказались отношенія между художникомъ и человѣкомъ у тѣхъ поэтовъ современности, которые изъ общаго раскрытія символической природы искусства почерпнули призывъ къ такому

развитію его, при коемъ заложенныя въ немъ энергіи интуитивнаго прозрѣнія и сверхчувственнаго воздѣйствія излучались бы свободнѣе и могущественнѣе. Болѣе сложными стали эти отношенія вслѣдствіе личныхъ и біографическихъ особенностей этихъ художниковъ: повидимому, взглядъ ихъ на вещи былъ изначала осложненъ какими-то новыми апперцепціями, дававшими имъ переживаніе (дѣйствительное или обманное — другой вопросъ; скорѣе всего, отчасти дѣйствительное, отчасти обманное), какъ бы двойного зрѣнія и раскрывавшими, какъ имъ казалось, неожиданныя и отдаленныя связи, соотвѣтствія и соотношенія вещей. Это были люди съ предрасположеніями къ мистицизму, долженствовавшему вспыхнуть въ новыхъ поколѣніяхъ въ силу общихъ и далекихъ историческихъ причинъ, — люди съ мистическимъ складомъ души, остававшейся въ общемъ себѣ вѣрною и въ переживаемые умомъ и волею періоды разувѣренія или безвѣрія. При этихъ предрасположеніяхъ, художественное творчество и то, что мнилось имъ сверхчувственнымъ прозрѣніемъ, естественно сливались, своеобразно окрашивая ихъ искусство и обволакивая истинно-мистическое переживаніе въ коконъ поэтической мечты. Имъ думалось, что этимъ намѣчаются новыя возможности искусства вообще, что искусство и есть та сфера, гдѣ единственно можетъ осуществляться новое познаніе міровыхъ сущностей, — при неподвижной кристаллизаціи прежняго религіознаго откровенія, съ одной стороны, и при безсиліи научной мысли отвѣтить на міровыя загадки — съ другой.

Неудивительно поэтому, что въ представителяхъ

характеризуемаго направленія человѣкъ, какъ носитель внутренняго опыта и всяческихъ познавательныхъ и иныхъ духовныхъ достиженій, и художникъ — истолкователь человѣка — были не раздѣлены или представлялись самимъ имъ нераздѣленными, если же болѣе или менѣе раздѣлялись, то раздѣленіе это переживалось ими какъ душевный разладъ и какое-то отступничество отъ ввѣренной имъ завѣтной святыни. „Были пророками — захотѣли стать поэтами“, съ упрекомъ говоритъ о себѣ и своихъ товарищахъ Александръ Блокъ, описывая состоянія такого разлада и „адъ“ художника, только художника, тогда какъ Валерій Брюсовъ, влюбленный въ такъ называемое чистое творчество, съ вожделѣніемъ къ такому „аду“ восклицалъ когда-то, обращаясь къ наивно-непосредственному Бальмонту: „Мы — пророки, ты — поэтъ“. На самомъ дѣлѣ, поэтами поистинѣ были всѣ эти дѣятели; измѣрять пророчествованіе ихъ лежитъ внѣ предѣловъ нашей компетенціи и самой темы. Но будучи поэтами, художниками были они во всякомъ случаѣ не вполнѣ, и именно постольку ими не были, поскольку влагали въ свое художество свое стремящееся къ свѣту, но неустроенное, человѣческое и при томъ очень молодое и плѣнное я. Они были въ главномъ вѣрны, какъ люди, духовному завѣту восхожденія и всячески, когда выступали со своей „вѣстью міру“, являли себя стремящимися къ бытію высочайшему. Когда стремились, тогда и творили; творили поскольку стремились, и то „безпредѣльное“ (какъ ἄπειρον древняго мыслителя), неограниченное и безформенное вносили непосредственно и какъ бы въ сыромъ видѣ въ свое творчество. Художниктъ

восходилъ въ нихъ, вмѣсто того, чтобы нисходить, потому что восходилъ человѣкъ, а художникъ тожественъ былъ въ ихъ сознаніи съ человѣкомъ.

Но „въ ограниченіи впервые виденъ мастеръ“, и если ученикамъ Музъ суждено было достигнуть мастерства, это ограниченіе, рано или поздно, должно было стать осознаннымъ. Ограниченіе, однако, говорю я, но не отреченіе. Отказаться отъ символизма по существу значило бы для того, кто вкусилъ однажды отъ его чаши, для однихъ горькой по краямъ и сладкой внутри, для другихъ наоборотъ, — „обмѣнить на вѣнокъ вѣнецъ“, хотя бы „вѣнецъ“ и былъ скорѣе обѣтованіемъ, нежели упроченнымъ стяжаніемъ. Это значило бы отказаться, — говоря языкомъ символистовъ, — отъ ихъ „невѣсты“, отъ какой-то святыни, съ которой обручились они кольцомъ символа. Это значило бы сойти съ горнаго и труднаго пути въ близкія и злачныя долины и успокоиться подъ своею смоковницею. Страшна Капуя для Ганнибала. Условія единственнаго возможнаго ограниченія были, наконецъ, означены формулою: „внутренній канонъ“. Это ограниченіе означаетъ цѣлостное подчиненіе художника общимъ законамъ безсмертнаго, чистаго, дѣвственнаго, самоцѣльнаго, самодержавнаго, вселенскаго, божественно-младенческаго искусства и въ то же время — цѣлостное пріятіе святого закона о духовномъ пути вверхъ и непрерывномъ восхожденіи человѣка къ бытію высочайшему. Могущій вмѣстить при этомъ восхожденіи и художественное нисхожденіе — да вмѣститъ.

Но тутъ необходимо отвѣтить на вопросъ: что же остается, при такой постановкѣ проблемы, отъ

предложенной самимъ пишущимъ эти строки символистической формулы: „а realibus ad realiora“? He выражаетъ ли она восхожденіе отъ познанія простыхъ реальностей къ познанію вещей реальнѣйшихъ, нежели та первая реальность? Или ростъ этого познанія не восходящая его прогрессія? Значитъ, эта формула отмѣняется, чтобы быть замѣненной новой — обратною: отъ реальнѣйшаго къ реальному, а realioribus ad realia? Нимало! Тою формулою мы хотимъ сказать: искусство служитъ къ тому, поскольку оно истинное искусство, чтобы возводить услаждающихся имъ, его право воспринимающихъ, — отъ реальнаго къ реальнѣйшему. Но, говоря не о дѣйственности искусства, а объ условіяхъ и процессѣ художественнаго творчества, должно сказать: „отъ реальнѣйшаго къ реальному“. „Realiora“, открывающіяся художнику, обезпечиваютъ внутреннюю правду изображаемой имъ простой реальности и самое возможность правильной координаціи ея съ реальностями высшими. Какъ человѣкъ, художникъ долженъ побывать въ этой высшей сферѣ, куда онъ проникаетъ путемъ восхожденія, чтобы, обратившись къ землѣ, вступивъ на низшія ступени реальности, показать намъ ихъ подлинно существующими и обусловить ихъ подлинную актуальность.

Самое дѣйствительность повседневныхъ реальностей видитъ художникъ только съ высшей ступени сознанія, только тогда господствуетъ онъ надъ дѣйствительностью. Такъ творецъ романа „М-me Bovary“ изъ какой-то холодной и безучастной сферы смотритъ внизъ на изображаемую жизнь; въ этой сферѣ уже дано въ принципѣ преодолѣніе всѣхъ волнующихся

внизу страстей и отреченіе отъ всѣхъ пристрастій, до отказа отъ эстетической оцѣнки такъ любовно выписанныхъ вещей включительно. Близко стелется эта сфера надъ землей, и все, до самаго мелкаго, оттуда отчетливо видимо, какъ видимо и все сокровенное въ душевномъ тѣлѣ живыхъ; высшее же, что вознесено надъ этою сферой, какъ и то сокровенное, что таится, замкнутое тѣлесностью, внизу, вовсе не видимо ни для художника-Флобэра, ни для Флобэра-человѣка. И, однако, лишь пребываніе поэта въ планѣ этой сверхчувственной отрѣшенности и лишь нисхожденіе его сверху къ мельчайшимъ подробностямъ малыхъ реальностей дѣлаетъ послѣднія, безъ идеализаціи, не ничтожными, но болѣе важными и знаменательными, чѣмъ если бы они были изображены тѣмъ, кто бы самъ былъ запутанъ въ сѣрыя сѣти ихъ паутинныхъ чаръ. Ибо, если реалистъ изображаетъ реальность не изъ сферы реальнѣйшаго, всегда изображеніе его будетъ лишь сонною грезой погруженнаго въ призрачное переживаніе субъективнаго духа, и никогда не будетъ въ немъ ни истинной объективности, ни той магической силы оживленія, которая населяетъ нашу душевную атмосферу ощутимыми въ своихъ дѣйствіяхъ и внѣ круга данныхъ произведеній демоническими чадами геніальной фантазіи, какъ Гамлетъ или Вертеръ, Мѣдный Всадникъ или Чичиковъ.

IV.

Здѣсь должно сдѣлать, однако, существенную оговорку. Есть область искусства во многихъ отношеніяхъ исключительная. Она принадлежитъ поэзіи, и

въ ней требуется наиболѣе силъ отъ поэта и наименѣе напряженности отъ художника. Поэтъ, вмѣщающій въ себѣ два лица — собственно поэта и художника, проявляетъ въ этой области по преимуществу свой первый обликъ. Эта область поэзіи есть лирика. Въ ней наименѣе ощутимо нисхожденіе; она можетъ осуществляться эстетически и въ самомъ восхожденіи поэта. Все, что испытываетъ и познаетъ духъ въ этомъ восхожденіи, можетъ непосредственно переливаться въ элементы пѣсни. Не нужно ни окончательнаго овладѣнія новыми опытами восхожденія, ни полнаго усвоенія и уясненія ихъ, чтобы лиризмъ переживанія нашелъ себѣ художественно довлѣющую форму. Въ этой области символисты могли творить наиболѣе легко и наиболѣе художественно въ то самое время, покуда они восходили; а такъ какъ они постоянно себя заявляли восходящими, то и неудивительно, что лирика столь опредѣленно преобладала въ ихъ словесномъ творчествѣ надъ другими родами и что, если возникали въ этомъ творчествѣ попытки эпоса или драмы, то обычно окрашивались тѣмъ же все поглощающимъ лиризмомъ. Такимъ образомъ, самъ природный талантъ тѣхъ поэтовъ, о которыхъ идетъ рѣчь, принуждалъ ихъ къ естественному самоограниченію и этимъ спасъ ихъ творчество для искусства.

Такъ было, но не такъ вообще должно быть. Описанная форма символизма не должна быть его нормою. Поэтъ долженъ быть поэтомъ вполнѣ, слѣдовательно, и художникомъ, и именно художникомъ столько же драмы и эпоса, сколько и лирики; символизмъ хотимъ мы утвердить не въ легендѣ и не

въ исторіи (исторія же и безъ того утвердила его), но въ общихъ заданіяхъ искусства и въ искусствѣ грядущемъ. За откровенія символизма, поскольку они были истинными откровеніями, бояться намъ нечего; но, если искусство должно быть носителемъ этихъ откровеній, намъ важно, прежде всего, чтобы символизмъ былъ въ полной мѣрѣ искусствомъ. Искусство же — всегда нисхожденіе. Символическимъ, т. е. истинно содержательнымъ и дѣйственнымъ, искусство будетъ являться въ ту мѣру, въ какой будетъ осуществляться художникомъ, сознательно или безсознательно, внутренній канонъ.

Внѣшній канонъ суть правила искусства, какъ техники. Онъ, въ извѣстномъ смыслѣ, единъ, поскольку объемлетъ общія и естественныя основоположенія, проистекающія изъ самой природы даннаго искусства. Такъ, поэзія есть искусство словесное и потому должна хранить святыню слова, — не подмѣнять рѣчи нечленораздѣльнымъ звукоподражаніемъ, не искажать ея естественнаго, органически-закономѣрнаго строя. Въ другомъ смыслѣ, нѣтъ вовсе единаго внѣшняго канона, а существуетъ ихъ множество, и Шекспирово искусство не перестаетъ быть искусствомъ оттого, что противорѣчитъ уставу французскихъ трагиковъ. Можно сказать, что внѣшній канонъ всякій разъ свободно избирается или установляется художникомъ для каждаго новаго произведенія, и здоровая критика можетъ состоять только въ наблюденіи надъ тѣмъ, не нарушилъ ли самъ художникъ въ предѣлахъ судимаго творенія поставленныя себѣ самому техническія нормы его осуществленія. Столько сказано въ поясненіе понятія „внѣшній канонъ“.

То, что я назвалъ внутреннимъ канономъ, относится вовсе не къ художнику, какъ таковому, а къ человѣку, слѣдовательно — и къ художнику-символисту, поскольку символизмъ разумѣется не въ смыслѣ внѣшняго метода, а въ смыслѣ внутреннемъ и, по существу, мистическомъ; ибо такой символизмъ основанъ на принципѣ возрастающаго духовнаго познаванія вещей и на общемъ преодолѣніи личнаго начала не въ художникѣ только, какъ таковомъ, и не въ моменты только художественнаго творчества, но въ самой личности художника и во всей его жизни — началомъ сверхличнымъ, вселенскимъ. Внутренній канонъ есть законъ устроенія личности по нормамъ вселенскимъ, законъ оживленія, укрѣпленія и осознанія связей и соотношеній между личнымъ бытіемъ и бытіемъ соборнымъ, всемірнымъ и божественнымъ. Чѣмъ глубже и самостоятельнѣе будетъ это восхожденіе, тѣмъ яснѣе будетъ осознаваться творчество не какъ его служебный моментъ, а какъ священная жертва. Творчество не было бы жертвою, если бы оно было новымъ духовнымъ пріобрѣтеніемъ: напротивъ, оно — отдача силы, излученіе энергіи, мука и страда въ сферѣ высшей духовности, отвѣтственность и какъ бы нѣкій грѣхъ воплощенія, но въ то же время и нѣкая искупительная жертва, жертва сладостная и страстная. Въ моментѣ нисхожденія, въ моментѣ жертвенномъ и страстномъ и воплотительномъ, сказывается по преимуществу эротическая природа творчества: не въ Платоновомъ смыслѣ — эротическая, ибо Платоновъ эросъ есть эросъ восхожденія и сынъ Голода, но въ божественно-творческомъ смыслѣ, Діонисовомъ или Зевсовомъ, ибо такъ Зевсъ

проливается золотымъ дождемъ на Данаю или въ грозѣ и пламени находитъ на Семелу.

Мнѣ остается еще прибавить, по вопросу о художественномъ нисхожденіи, что послѣднее, согласно данному опредѣленію прекраснаго, состоитъ, по существу, въ дѣйствіи образующаго начала, слѣдовательно, въ принципѣ формы. Дѣло художника — не въ сообщеніи новыхъ откровеній, но въ откровеніи новыхъ формъ. Ибо, если бы оно состояло въ наложеніи на планъ низшей реальности нѣкоего чуждаго ей содержанія, почерпнутаго изъ плана реальностей высшихъ, то не было бы того взаимопроникновенія началъ нисходящаго и пріемлющаго, какое создаетъ феноменъ красоты. То, что мы назвали вещественнымъ субстратомъ, было бы только внѣшне и поверхностно прикрыто чуждою ему стихіею, въ лучшемъ случаѣ оно было бы только облечено ею, какъ прозрачнымъ голубымъ туманомъ или золотистою аурой, но вещество не выразило бы своего внутренняго согласія на это облеченіе, оно испытало бы насиліе и принужденіе мистической идеализаціи; идеализація же вещей — насиліе надъ вещами. Нѣтъ, нисходящее начало въ художественномъ творчествѣ, та рука, повинующаяся генію, о которой говоритъ Микель Анджело, только формуетъ вещественный субстратъ, выявляя и осуществляя низшую реальность, естественно и благодарно раскрытую къ пріятію въ себя соприродной высшей жизни.

Обогащенный познавательнымъ опытомъ высшихъ реальностей, художникъ знаетъ сокровенныя для простого глаза черты и органы низшей дѣйствительности, какими она связуется и сочетается съ иною

дѣйствительностью, чувствительныя точки касанія ея „мірамъ инымъ“. Онъ отмѣчаетъ эти опредѣлимыя лишь высшимъ прозрѣніемъ и мистически опредѣленныя точки, и отъ нихъ, правильно намѣченныхъ, исходятъ и лучатся линіи координаціи малаго съ великимъ, обособленнаго со вселенскимъ, и каждый микрокосмъ, уподобляясь въ нормѣ своей макрокосму, вмѣщаетъ его въ себя, какъ дож