События
Манера, лицо и стиль
МАНЕРА, ЛИЦО И СТИЛЬ.
„Труды и Дни издательства Мусагетъ“, 1912, № 4 — 5, стр. 1 — 12.
I.
Первое и легчайшее достиженіе для дарованія самобытнаго есть обрѣтеніе своеобразной манеры и собственнаго, ему одному отличительно свойственнаго тона. Внѣшнее своеобразіе уже свидѣтельствуетъ и о внутренней самостоятельности творческаго дара; ибо никакое мастерство не въ силахъ создать эту характерную особенность, и проявляется она самопроизвольно, непреднамѣренно, естественно, а не искусственно и, конечно, раньше, чѣмъ завоевывается отрицательное совершенство формы, ея образцовая безупречность и строгая чистота. Съ другой стороны, внутренняя художественная независимость не можетъ не выразиться въ своеобычности внѣшней; и какъ бы глубоко, содержательно, творчески ново ни было міровоспріятіе художника, безличіе въ способахъ его выраженія будетъ несомнѣннымъ признакомъ слабости таланта.
Говоря о развитіи поэта, должно признать первымъ и полубезсознательнымъ его переживаніемъ — прислушиваніе къ звучащей гдѣ-то, въ далекихъ глубинахъ его души, смутной музыкѣ, — къ мелодіи новыхъ, еще ни кѣмъ не сказанныхъ, а въ самомъ поэтѣ уже предопредѣленныхъ словъ, или даже и
не словъ еще, а только глухихъ ритмическихъ и фонетическихъ схемъ зачатаго, не выношеннаго, не родившагося слова. Этотъ морфологическій принципъ художественнаго роста уже заключаетъ въ себѣ, какъ въ зернѣ, будущую индивидуальность, какъ новую „вѣсть“.
Второе достиженіе есть обрѣтеніе художественнаго лица. Только когда лицо найдено и выявлено художникомъ, мы можемъ въ полной мѣрѣ сказать о немъ: „онъ принесъ свое слово“, — чтобы болѣе уже ничего отъ него не требовать. Но это достиженіе — труднѣйшее, и часто на упроченіе его уходитъ цѣлая жизнь. Когда художникъ находится на этой стадіи своего пути, онъ слишкомъ хорошо знаетъ, что, какъ бы мы ни судили о самодовлѣющемъ назначеніи искусства, о его независимости отъ жизни и несоизмѣримости съ личностью, все же для истиннаго творца искусство и жизнь одно: пусть Аполлонъ не повседневно требуетъ поэта къ священной жертвѣ, — но всякій разъ, потребовавъ поэта, онъ требуетъ всего человѣка. На этой ступени слишкомъ часто для художника „начинается трагедія“, — „incipit tragoedia“.
Между найденнымъ образомъ творческаго воплощенія и принципомъ формы внутренняго слова порой вскрывается неожиданная противоположность: морфологическій принципъ художественнаго произрастанія можетъ вести организмъ къ непонятной ему самому метаморфозѣ. Линяя, какъ змѣя, художникъ начинаетъ тяготиться прежними оболочками. Настойчивый внутренній призывъ новаго становленія порождаетъ въ немъ недовольство достигнутымъ и
утвержденнымъ. Онъ жертвуетъ прежнею манерой, часто не исчерпавъ всѣхъ ея возможностей. Тотъ, кто не довольно великодушенъ для этого самоотреченія, остается на ступени первоначальнаго своеобразія; но окоснѣлая манера обращается въ маніеризмъ. Это всегда доказываетъ относительную малость таланта. Большой же талантъ переживаетъ это совлеченіе разно. Есть благодатныя дарованія, съ божественною легкостью, безболѣзненно и безпечно проходящія путь того второго воплощенія на землѣ, которое мы называемъ художественнымъ творчествомъ. Есть другіе таланты, для которыхъ исканіе лица значитъ разрывъ съ искусствомъ, или же переходъ въ область столь трансцендентныхъ искусству формъ, что попытка ихъ осуществленія представляется граничащею съ художественнымъ безуміемъ (Врубель). Сила, оздоровляющая и спасающая художественную личность въ ея исканіяхъ новаго морфологическаго принципа своей творческой жизни, — поистинѣ сила Аполлона, какъ бога цѣлителя, — есть стиль.
Но если для того, чтобы найти лицо, нужно пожертвовать манерой, то, чтобы найти стиль, — необходимо умѣть отчасти отказаться и отъ лица. Манера есть субъективная форма, стиль — объективная. Манера непосредственна; стиль опосредствованъ: онъ достигается преодолѣніемъ тожества между личностью и творцомъ, — объективаціей ея субъективнаго содержанія. Художникъ, въ строгомъ смыслѣ, и начинается только съ этого мгновенія, отмѣченнаго побѣдою стиля.
Для того, кто усвоилъ самобытную манеру,
процессъ творчества заключается въ переработкѣ внѣшней данности воспріятія внутренними энергіями субъекта. Для художника, обладающаго стилемъ, существуютъ двѣ данности: внѣшняго воспріятія и внутренней реакціи на воспріятіе; самъ же онъ, поскольку художникъ, чуждъ обѣихъ и свободно располагаетъ тою и другой, не отожествляясь съ собственнымъ субъективнымъ я. Его дѣятельность становится нормальною, поскольку онъ, отвергаясь единоличнаго произвола и уединяющаго своеначалія, свободно подчиняется объективному началу красоты, какъ общей категоріи человѣческаго единенія, — и вмѣстѣ впервые нормативною, поскольку то, что утверждается въ его творчествѣ, вытекая изъ подчиненія общей нормѣ, пріобрѣтаетъ характеръ объективной цѣнности. Но столь высокія достиженія искупаются дорогою цѣной самоограниченія (— „in der Beschränkung zeigt sich erst der Meister“); a для самоограниченія нужна самость, нужно лицо, и попытка перейти отъ манеры прямо къ стилю (— „le style, c’est l’homme“), не опредѣливъ себя, какъ лицо, создаетъ не стиль, а стилизацію. Стилизація же относится къ стилю, какъ маніеризмъ къ манерѣ.
Дальнѣйшее и еще высшее обрѣтеніе, увѣнчивающее художника послѣднимъ вѣнцомъ, — есть большой стиль. Онъ требуетъ окончательной жертвы личности, цѣлостной самоотдачи началу объективному и вселенскому или въ чистой его идеѣ (Данте), или въ одной изъ служебныхъ и подчиненныхъ формъ утвержденія божественнаго всеединства (какова, напр., истинная народность). Величіе Пушкина сказалось въ томъ, что, не довольствуясь стилемъ, онъ
стремился и порою подходилъ къ завѣтнымъ границамъ художества всенароднаго. Подражаніе большому стилю безъ предварительныхъ ступеней, сначала художественнаго индивидуализма, потомъ стильнаго творчества, можетъ произвести только площадное и лубочное.
II.
Далекому прошлому принадлежатъ попытки установленія прочнаго канона, опредѣляющаго условія „совершенства“ поэтическихъ произведеній. Мы, современники, съ нашимъ „историческимъ смысломъ“, хорошо знаемъ теперь цѣну этихъ попытокъ. Аристотель возможенъ только послѣ Софокла и уже забылъ многое, что одушевляло религіозное творчество Эсхила. Горацій является теоретикомъ молодыхъ неоклассиковъ Августова времени. Буало фатально долженъ не понимать Ронсара. Наши теоретическія программы обратились въ личное исповѣданіе вѣры; примѣръ — l’Art Poétique Верлэна. Нашъ удѣлъ, — повидимому, эстетическій анархизмъ, или же эклектизмъ... „Плачъ сотворите, но благо да верхъ одержитъ!“ — какъ говоритъ Эсхилъ.
Однако, дѣйствительность именно такова, — и это хорошо знаютъ музыканты. Нѣкогда принципомъ музыки былъ строй; она исходила изъ допущенія согласія между человѣческимъ строемъ и міровымъ и стремилась къ приведенію въ согласіе противоборствующихъ силъ. Теперь принципомъ музыки сдѣлался чистый кинетизмъ, становленіе безъ цѣли. Отсюда атрофія такихъ элементовъ законченности и внутренней замкнутости, какъ мелодическій періодъ.
Отсюда и небреженіе послѣдовательнымъ тематическимъ развитіемъ, какъ началомъ логическимъ, знаменующимъ исполнившійся циклъ переживанія, завершенность котораго приводитъ къ преодолѣнію и каѳарсису и, слѣдовательно, возстановляетъ статическую норму. Лозунгами въ музыкѣ дѣлаются: отрывочность, атомизмъ, алогизмъ. Борьба съ логизмомъ естественно кончается торжествомъ психологизма. Психологизмъ, не основанный на нормативномъ самоопредѣленіи, порождаетъ нервность и прерывистость; музыка современнаго человѣка — музыка à courte haleine. Обращается ли композиторъ къ міровому, — его космическія схемы оказываются проекціей его психологіи. Его полетъ, порывистый и безнадежный, похожъ на полетъ птицы надъ безбрежнымъ моремъ, уже усталой и все не видящей на горизонтѣ земли, — тогда какъ старая музыка кажется плавнымъ круженьемъ орловъ въ вышинѣ надъ недвижной вершиной. Ибо никакое искусство не обличаетъ столь прямо и непосредственно, какъ музыка, вѣритъ ли художникъ въ Бога или нѣтъ. Такъ совершаетъ музыка въ наши дни подпольную разрушительную работу въ сферѣ нашего „подсознательнаго“. Отсюда хаосъ въ области музыкальнаго творчества и музыкальныхъ вкусовъ, въ которомъ различимъ одинъ принципъ: борьба за преобладаніе своего личнаго произвола и безначалія. Торжествуетъ сильнѣйшій, а сильнѣйшій тотъ, кто лучше другихъ отвѣтилъ запросу эволюціоннаго момента — „духу времени“. Духъ же времени прямѣе всего выразили наши „футуристы“, начертавъ, въ многозначительномъ треугольникѣ, безсильно притязающее на
многозначительность, самолюбивое Ego. Почему же, однако, „безсильно притязающее“? Потому что, распыленное психологизмомъ на атомы переживанія, оно не означаетъ даже только „характеръ“. Оно распадается — въ своихъ музыкальныхъ эманаціяхъ — на безпредѣльный рядъ атрофированныхъ музыкальныхъ темъ, изъ коихъ ни одна не находитъ своего завершенія. Каждая возмѣщаетъ недостатокъ своего внутренняго развитія и оправданія только блескомъ и изысканностью гармонизаціи. Другими словами, мы ищемъ обогатить каждое мгновеніе всею возможною полнотою содержанія, большею подчасъ, чѣмъ оно естественно можетъ вмѣстить, чтобы тотчасъ измѣнить ему для слѣдующаго. Вездѣ форсировка составныхъ элементовъ при безсвязности и потому безсиліи цѣлаго. Но безсвязность и есть руководящее начало современной недугующей души и ея непосредственныхъ, непроизвольныхъ признаній въ музыкѣ. Кажется, будто видишь передъ собой какой-то бѣгъ, устремленный — куда глаза глядятъ, подъ бичомъ преслѣдующаго ужаса, — бѣгъ по терніямъ и шипамъ, изъ которыхъ каждый ранитъ остро, но жгучая боль мгновенія стирается укусомъ слѣдующаго мига. Sic desperati...
Должно ли пояснять, что нѣтъ ничего болѣе противнаго духу Діониса? Но ниспосланъ недугъ все же Діонисомъ. Ибо онъ благодатно наводитъ на людей „правое“ безуміе и онъ же, разгнѣванный, — „неправое“. Чтобы приблизиться къ Діонису, нужна сила; эту силу онъ поднимаетъ до избытка и переполненія. Безсильными Діонисъ не владѣеть; онъ ихъ уничтожаетъ. Опасно приближеніе бога; неразумно
бросаться къ нему; нужно стоять и ждать, и со страхомъ готовиться къ желанной и страшной встрѣчѣ. Личность должна укрѣпить себя, собрать себя въ единство; единство дается только самоопредѣленіемъ религіознымъ, только подчиненіемъ всего ея междоусобнаго состава верховному единству принципа религіознаго. Мы же начинаемъ не съ послушанія, а съ вызова. Мы воспитываемъ себя, какъ рабы взрощаютъ рабовъ, — въ мятежѣ, а не какъ цари воспитываютъ будущихъ владыкъ — въ повиновеніи. Когда же мы хотимъ быть благоразумными и осторожными, то, не умѣя религіозно повиноваться, начинаемъ трусливо рабствовать. Трусливая реакція ищетъ спасенія у старыхъ кумировъ. Наше отношеніе къ искусству обращается въ старовѣрческое благочестіе, творчество подмѣняется суевѣрнымъ подражаніемъ и разсчитанною реставраціей: безудержная психологія обернулась чинною археологіей. Sic laudatores temporis acti...
Изъ всѣхъ искусствъ наиболѣе близка къ музыкѣ поэзія и, въ частности, поэзія лирическая. Сказанное о музыкѣ можетъ быть отнесено и къ ней, но съ ограниченіями. Музыка непосредственнѣе и свободнѣе, а потому и симптоматичнѣе. Въ музыкальномъ сумракѣ возможно многое, немыслимое при дневномъ свѣтѣ слова. Слово не можетъ быть, по существу своему, алогично. Въ словѣ имманентно присутствуетъ ясная норма сознанія. Слово по природѣ соборно и, слѣдовательно, — нравственно. Оно разрушается, если переступлены извѣстныя границы логики и морали. Слово оздоровляетъ; есть демоны и химеры, не выдерживающіе наименованія,
исчезающіе при звукѣ имени. Сила зла превращаетъ слово въ свое орудіе при посредствѣ эвфемизмовъ. Поэтому въ лирикѣ болѣзнь вѣка можетъ проявляться только въ скрытой формѣ. Въ ней напрасно искать ясныхъ оказательствъ психологическаго анархизма и атомизма. Зато внутренняя безпринципность породитъ въ ней лицемѣріе бездушнаго эклектизма. Чтобы избѣжать его, мы не знаемъ другого средства, кромѣ подчиненія внутренней личности единому, верховному, опредѣляющему принципу. Это есть внутренній канонъ. Настали дни, когда художникъ, если онъ не хочетъ быть религіознымъ характеромъ, „потеряетъ и то, что онъ думаетъ имѣть“, — перестанетъ быть и художникомъ. При этомъ — пусть хорошо замѣтитъ читатель — подъ религіей понимается не какое-либо опредѣленное содержаніе религіозныхъ вѣрованій, но форма самоопредѣленія личности въ ея отношеніи къ міру и Богу.
III.
Особенность переживаемаго нами культурнаго момента въ томъ, что въ наши дни переплетаются и вступаютъ во взаимодѣйствіе оба ряда положеній и выводовъ: рядъ эстетическій и рядъ религіозно-этическій. Мы, запечатлѣвающіе каждымъ мгновеніемъ собственнаго творчества истину нашихъ увѣреній, что искусство въ нашихъ глазахъ автономно и никакому закону (или телосу) сосѣдней ему и координированной культурной области не подлежитъ, — мы, знающіе опытомъ художниковъ, какъ зарождается художественное твореніе изъ „духа музыки“ и какъ оно вынашивается и родится изъ закономѣрнаго
дѣйствія силъ, обусловившихъ его зачатіе, какъ ничтожна свобода творца, не могущаго измѣнить дѣйствія этихъ силъ, и какъ независима отъ его намѣренія и произвола самостоятельная жизнь произведенія, — мы первые готовы удивляться совпаденію обоихъ вышеозначенныхъ рядовъ, но отличаемся отъ тѣхъ, которые не понимаютъ этой связи или притворяются непонимающими, — нашимъ покорнымъ пріятіемъ того, что́ не мы измыслили, а опредѣлили вѣчныя звѣзды, ставящія каждой эпохѣ особенные запросы и испытанія и уготовляющія для каждой свои опасности и обѣтованія.
Въ самомъ дѣлѣ, какъ избавиться намъ отъ бездушнаго эклектизма иначе, какъ проникнувъ все наше творчество дыханіемъ души живой? И гдѣ найти эту душу живу, если не въ цѣлостной личности? А какъ возможна цѣлостная личность, если, извѣрившись въ свое субстанціальное единство, не утвердивъ таковаго актомъ воли, она не знаетъ иного самоопредѣленія, кромѣ модальнаго, — если вся она, въ каждое изживаемое мгновеніе, не res, а только modus? — Какъ сдѣлать искусство жизненнымъ, если оно бѣжитъ жизни? Если же оно осталось въ жизни, то, конечно, неправильно видитъ свое назначеніе въ томъ только, чтобы пассивно отражать жизнь. Тогда начинаетъ въ немъ преобладать элементъ миметическій, который, по справедливому мнѣнію Платона, есть лишь первородный грѣхъ искусства, его отрицательный полюсъ. „Художникъ — не обезьяна“, скажемъ мы, повторяя слова одного античнаго трагическаго поэта Эсхиловой школы, который такъ обозвалъ знаменитаго актера своего времени, тянувшаго
трагедію Софокла къ психологизму и натурализму. Чтобы искусство было жизненно, художникъ долженъ жить; а жить не значитъ произвольно и безпочвенно мечтать (иначе говоря — отрицать жизнь, покрывая ее облачными чарами сонной грезы, миражными проекціями нашихъ человѣческихъ, слишкомъ человѣческихъ вожделѣній и маленькихъ, мелкихъ страстей). Въ эпоху декадентства снобы и отчаявшіеся восклицали: „цвѣтовъ, цвѣтовъ, чтобы прикрыть ими черную дыру“ — le néant, или, если угодно, le Grand Néant. Мы уже не хотимъ быть костюмерами скелетовъ, факельщиками похороннаго шествія, которое провожаетъ на кладбище исторіи всю святую семью сестеръ: Любви, Вѣры и Надежды, вмѣстѣ съ ихъ матерью Мудростью, ибо лучшій даръ изъ даровъ, которыми не обдѣлили насъ музы, есть художественное прозрѣніе и пророчественная вѣра въ истину воскресенія.
Жить не значитъ и испытывать, только испытывать данность жизни, при чемъ испытывающій начинаеть или неврастенически обезьянить данность, или весь обращается въ смутный стонъ страданія отъ испытываемаго, такъ что уже и самая данность въ его творчествѣ не различима отъ его реакціи на нее. Ибо страданіе есть раздраженіе, перешедшее порогъ, отдѣляющій его отъ удовольствія; чѣмъ слабѣе сила сопротивленія со стороны воспринимающаго, тѣмъ скорѣе раздраженіе обращается въ боль. Если личность только пассивно воспріимчива, а не энергически активна, искусство становится неизбѣжно жертвою болѣзненнаго психологизма. Жизненнымъ будетъ искусство, если художникъ будетъ жить
актуально и активно. „Кто живъ — живитъ“: признакъ подлинно актуальной жизни есть ея воля къ оживленію, къ пробужденію чужихъ жизненныхъ силъ. Итакъ, истинно жизненное искусство есть результатъ цѣлостной и себѣ равной во всѣхъ психологическихъ модусахъ личности, которая не можетъ не сознавать своего единства въ соотношеніи съ другими живыми единствами и не соподчиняться всеобъемлющему единству въ радостномъ утвержденіи своего и всеобщаго бытія. Чѣмъ цѣлостнѣе и энергичнѣе личность, тѣмъ живѣе въ ней вселенское чувство; отчуждаетъ отъ цѣлаго только немощь; сила укрѣпляетъ связь, и нормальному человѣку до всего прямое дѣло — не только до всего человѣческаго, но и до звѣздъ. Другими словами, жить значитъ найти въ себѣ религіозную (связующую, соподчиняющую и обязывающую) форму отношенія къ великому цѣлому, независимо отъ содержанія представленій и понятій, вѣрованій и чаяній, которыми захочетъ или сможетъ сознаніе наполнить эту форму.
Изъ вышеразвитаго соотвѣтствія между рядомъ стетическихъ и рядомъ жизненныхъ оцѣнокъ вытекаетъ, что искусство, оставаясь автономною областью, тѣмъ не менѣе, поскольку оно прозрѣваетъ свое соотношеніе съ другими культурными областями, можетъ почерпать изъ разсмотрѣнія общей культурной жизни предостереженія и побужденія, пользоваться которыми оно не обязано, но которыя плодотворны и, быть можетъ, спасительны для него тогда, когда оно встрѣчаетъ внутреннія трудности или опасности на своемъ отдѣльномъ, независимомъ пути. На внутреннюю же трудность или опасность,
съ которой встрѣтилось современное искусство, уже было выше указано. Дѣло идетъ, прежде всего, о безхарактерности или, что то же, въ технической трансскрипціи, — о безстильности современнаго искусства.
Обыватели, имя которымъ „легіонъ, потому что ихъ много“, жалуясь на неусладительность, ими ощущаемую, и несостоятельность, ими подозрѣваемую, всего новаго искусства въ цѣломъ, зачастую спрашиваютъ: „почему же мы, столь, повидимому, нечувствительные къ поэзіи, выносимъ истинное наслажденіе изъ перечитыванія Пушкина?“ Сколько бы ни было въ такихъ заявленіяхъ упрямой безтолковости и тупой самоувѣренности, самовнушенія и подражанія, наконецъ, смѣшныхъ недоразумѣній по отношенію къ Пушкину, все же въ основаніи приговора лежитъ нѣкоторая правда. Обыватель знаетъ, въ сущности, два искусства: одно — глубоко интимное, отвѣчающее непосредственно его горестямъ и радостямъ, запросамъ и потребностямъ его діапазона переживаній; къ такому искусству онъ невзыскателенъ эстетически, а практически всегда ему благодаренъ. И есть для него другое искусство, которое онъ умѣетъ уважать, какъ Искусство съ большой буквы, а порой и любить, несмотря на крайнюю смутность постиженія. Къ этому второму искусству онъ безсознательно чрезвычайно требователенъ и въ своемъ признаніи таковаго большею частью правъ. Это — искусство стиля, обобщеннаго до границъ большого стиля.
Вотъ этого-то стиля массы и не находятъ въ новомъ творчествѣ. А не находятъ оттого, что новые художники все еще не выросли изъ мѣрокъ
ограниченнаго индивидуализма. Они имѣютъ свой діапазонъ переживаній, обыватель — свой. Оба круга едва случайно задѣваютъ одинъ другой. Большой стиль и стиль, приближающійся къ большому, не знаетъ такой размежевки и раздѣленія на „твое“ и „мое“. Будучи всеобщимъ, онъ объемлетъ каждый частный кругъ. И кромѣ того, онъ такъ оріентированъ по отношенію къ общенародному сознанію, что вселенская норма представляетъ собою его ось и проходитъ черезъ центръ, совпадая, такимъ образомъ, неизбѣжно съ осью сознанія всенароднаго, поскольку послѣднее не сдвинулось со своихъ основъ, не измѣнило своей вселенской святынѣ. Внѣшнимъ симптомомъ этой вѣрности оріентировки является языкъ поэта: онъ растетъ черезъ него и въ немъ даетъ новый цвѣтъ и плодъ, который радостно пріемлется всѣмъ народомъ и признается имъ, какъ свое родное достояніе. Вокругъ оси какъ бы мерцаетъ своеобразное, красочное свѣченіе: это modus національнаго постиженія и изживанія вселенской нормы. Такую національную окраску поэтъ естественно пріемлетъ въ свой кругъ, если послѣдній правильно оріентированъ. Таковы нѣкоторыя простѣйшія условія истинной стильности.
Мы видимъ, что возможно оставаться въ предѣлахъ и связи одного изъ вышеопредѣленныхъ рядовъ, чтобы при отчетливой оцѣнкѣ всей совокупности культурныхъ явленій найти въ сознаніи способъ преодолѣнія грозящихъ искусству опасностей. Покажемъ это на примѣрѣ лирики: постараемся на основаніи предыдущихъ разсужденій о природѣ стиля найти критерій лирическаго „совершенства“, какимъ оно можетъ рисоваться современному сознанію,
преодолѣвающему постигаемые имъ уклоны и не желающему подчиниться формуламъ ни древней, ни новой моды; при чемъ ограничимъ сначала свое разсмотрѣніе предѣлами чисто эстетическаго ряда.
IV.
Если мы будемъ держаться стараго и въ общемъ правильнаго дѣленія поэзіи на три рода — эпось, лирику и драму, то можемъ почерпнуть признаки различенія этихъ трехъ родовъ изъ наличности двухъ основныхъ элементовъ, подлежащихъ художественному изображенію: элемента внѣличной данности и элемента ея внутренней переработки личностью. Для эпоса отличительно изображеніе только перваго изъ этихъ двухъ элементовъ — элемента внѣличной данности; личность художника отрекается въ эпосѣ отъ своей активности, она становится лишь пассивнымъ зеркаломъ воспринимаемаго (внѣличной данности), и вся ея поэтическая актуальность уходитъ въ чистое перевоплощеніе. Чѣмъ сильнѣе эта актуальность, тѣмъ жизненнѣе насыщенная ею данность изображаемаго міра. Въ противоположность эпосу, формально ограниченному сферою одной только данности, трагедія имѣетъ дѣло по существу только съ личностью. Задача трагедіи раскрыть въ послѣдней двойственность и показать ее въ раздорѣ и борьбѣ съ собою самой. Элементы внѣличной данности служатъ лишь для конкретизаціи этого внутренняго распаденія личности на двѣ противоборствующихъ силы. Изъ простого столкновенія личности съ внѣшнею данностью еще не возникаетъ трагедія: нужно, чтобъ
одна часть личности сдѣлалась союзницею этой данности, а другая ея врагомъ. Закланіе Поликсены трогаетъ и ужасаетъ; но принесеніе въ жертву Ифигеніи, поскольку отецъ жертвуетъ дочерью, а дочь жизнью, — трагично.
Особенность лирики та, что въ ней представлены оба элемента, и непремѣнно — въ ихъ взаимоотношеніи и взаимодѣйствіи. Ея задача раскрыть переработку внѣшней данности личностью. Лирическія по формѣ произведенія, представляющія одну данность, при пассивномъ и чисто рецептивномъ отношеніи къ ней личности, не лиричны по существу, а эпичны. Лирическія по формѣ произведенія, представляющія лишь внутренній разладъ личности и противорѣчія ея воли, также не лиричны по существу, а представляютъ собою трагическіе монологи. Первыя и вторыя принадлежатъ, однако, поэзіи, чего нельзя никоимъ образомъ утверждать о другихъ двухъ типахъ: о разсужденіяхъ, хотя бы и весьма возвышенныхъ, и о риторикѣ, хотя бы и весьма краснорѣчивой, облеченныхъ въ форму лирики. Въ первомъ случаѣ (въ такъ называемыхъ философскихъ стихотвореніяхъ) мы имѣемъ дѣло не съ противоборствомъ волевыхъ энергій, обусловливающихъ трагическій конфликтъ, а со взаимоотношеніемъ понятій, согласующихся въ діалектическомъ развитіи. Во второмъ же случаѣ передъ нами не внутренняя переработка внѣшней данности личностью, составляющая для послѣдней событіе и вызывающая всѣ ея творческія силы, но чисто внѣшняя реакція личности на данность, оставляющая личность внутренно неизмѣнной и непроницаемой.
Періодъ манеры въ развитіи художника
характеризуется преобладаніемъ данности надъ личностью или личности надъ данностью, при чемъ ни та, ни другая не представлены въ достаточно полномъ своемъ выраженіи, но активность переработки, тѣмъ не менѣе, ощутительно ознаменована самими формами воплощенія душевнаго процесса въ словѣ. Періодъ стиля, напротивъ, имѣетъ своимъ отличительнымъ признакомъ отчетливое раздѣленіе элемента данности, изображенной или означенной съ эпическою прозрачностью и безпристрастною точностью, и элемента личнаго отношенія къ этой данности, какъ таковой, т.-е. принятой въ подлинно свойственныхъ ей объемѣ и содержаніи. Между внѣличною данностью и личною на нее реакціей въ произведеніи, имѣющемъ стиль, соблюдено строгое равновѣсіе.
Въ тотъ періодъ жизни художника, когда онъ занятъ обрѣтеніемъ и выявленіемъ своего лица, типическимъ явленіемъ естественно оказывается нарушеніе требуемаго стилемъ равновѣсія въ пользу элемента личнаго. Лирика дѣлается субъективной въ такой мѣрѣ, какая не совмѣстима со стилемъ. Тѣмъ не менѣе, было бы нелѣпо осуждать, какъ художественный недостатокъ, это, столь часто полное жизненныхъ силъ и прекрасное предчувствіемъ окончательной красоты, несовершенство. Но все же можно требовать отъ художника и въ періодъ исканія лица извѣстной мѣры въ субъективизмѣ воспріятія и его словеснаго изображенія. Нельзя согласиться съ правомъ субъективнаго лирика искажать данность до неузнаваемости или такъ поглощать ее, что изображеніе внѣшняго міра превращается въ несвязный кошмаръ. Нельзя признать за нимъ права называть вещи
несвойственными этимъ вещамъ именами и приписывать имъ несвойственные признаки. Нельзя принять изнасилованія данности лирическимъ субъективизмомъ.
Правда, само понятіе данности лишь условно объективно; она есть то, что субъективно воспринято, какъ данное. „Darum pfuscht er auch so: Freunde, wir haben’s erlebt“ (Goethe, Venez. Epigr. 33). Итакъ, мы лишены возможности провѣрить добросовѣстность высказываній воспринимающаго о воспринимаемомъ; что же касается способности слѣдовать за воспринимающимъ на путяхъ его субъективнаго воспріятія, то способность эта, въ свою очередь, субъективна. Здѣсь, казалось бы, мы теряемъ надежный критерій, — если бы мы не обладали многочисленными косвенными средствами для опредѣленія степени достовѣрности того, кто выступаетъ свидѣтелемъ своего переживанія. Но допустимъ, что мы убѣдились въ этой достовѣрности; тогда мы въ правѣ предъявить испытуемому новое требованіе, новый запросъ.
Мы въ правѣ запросить у него, поскольку онъ хочетъ явить намъ свое лицо, — дѣйствительно ли онъ ищетъ опредѣлить его, творитъ ли онъ свою цѣлостную личность, или же ее расточаетъ и распыляетъ? Образуется ли передъ нами характеръ, или разлагается? Не заражаетъ ли онъ насъ міазмами тлѣнія? И если эти вопросы произносятся уже за порогомъ эстетическаго разсмотрѣнія, то происходитъ это лишь потому, что самъ поэтъ перешагнулъ, первый, черезъ порогъ художественности, требующей уваженія къ вещамъ общаго всѣмъ намъ міра, исполненія нѣкоей мѣры объективизма, которая символически знаменуетъ признаніе объективныхъ нормъ. Генію нечего бояться
такихъ ограниченій, такого послушанія; но ихъ съ негодованіемъ отвергнетъ „геніальничанье“ („das genialische Treiben“).
Итакъ, мы, желающіе, чтобы новое искусство возвысилось до стиля, должны поставить современной лирикѣ требованіе, чтобъ она прежде всего достигла отчетливаго различенія между содержаніями данности и личности и не смѣшивала красокъ той и другой въ одну слитную муть, чтобы въ ней не торжествовалъ надъ логизмомъ вселенской идеи психологизмъ мятущейся индивидуальности, чтобъ она несла въ себѣ начало строя и единенія съ божественнымъ всеединствомъ, а не начало разстройства и отъединенія, — наконецъ, чтобъ она не заползала отъ страха передъ жизнью въ подполье.
