События
Достоевскій и романъ-трагедія
ГЕРОИЧЕСКІЯ ТРИЗНЫ.
ДОСТОЕВСКІЙ
и
РОМАНЪ-ТРАГЕДІЯ.
Публичная лекція и рефератъ, читанный въ петербургскомъ Литературномъ Обществѣ. — „Русская Мысль“ 1911 г., май-іюнь.
Въ основу Экскурса положена рѣчь, произнесенная въ московскомъ Религіозно-Философскомъ Обществѣ, по случаю доклада С. Н. Булгакова „Русская Трагедія“. Какъ докладъ, такъ и Экскурсъ напечатаны въ апрѣльской книгѣ „Русской Мысли“ за 1914 г.
Достоевскій кажется мнѣ наиболѣе живымъ изъ всѣхъ отъ насъ ушедшихъ вождей и богатырей духа. Сходятъ со сцены люди, которые были властителями нашихъ думъ, или только отходятъ вглубь съ передняго плана сцены, — и мы уже знаемъ, какъ опредѣлилось ихъ историческое мѣсто, какое десятилѣтіе нашей быстро текущей жизни, какое устремленіе нашей безпокойно ищущей, нашей мятущейся мысли они выразили и воплотили. Такъ, Чеховъ кажется намъ поэтомъ сумерекъ дореволюціонной поры. Немногіе какъ бы изъяты въ нашемъ сознаніи изъ этой ближайшей исторической обусловленности: такъ возвышается надъ потокомъ времени Левъ Толстой. Но часто это значитъ только, что нѣкій живой порывъ завершился и откристаллизовался въ непреложную цѣнность, — а между нами и этимъ новымъ, зажегшимся на краю неба, маякомъ легло еще большее отдаленіе, чѣмъ промежъ нами и тѣмъ, кто наканунѣ шелъ впереди и предводилъ насъ до послѣдняго поворота дороги. Тѣ, что исполнили работу вчерашняго дня исторіи, въ нѣкоторомъ смыслѣ ближе переживаемой жизни, чѣмъ незыблемые свѣточи, намѣчающіе путь къ верховнымъ цѣлямъ. Толстой, художникъ, уже только радуетъ насъ съ высотъ
надвременнаго Парнасса, прозрачной и далекой обители нестарѣющихъ Музъ. Еще недавно мы были потрясены уходомъ Толстого изъ его дома и изъ нашего общаго дома, этою торжественною и завѣтною разлукою на порогѣ сего міра и невѣдомаго иного, безусловнаго и безжизненнаго, въ нашемъ смыслѣ, міра, которому давно уже принадлежалъ онъ. Въ нашей памяти остался ликъ совершившейся личности и, вмѣстѣ съ послѣднимъ, живымъ завѣтомъ: „не могу молчать“, нѣкое единственное слово, слово уже не отъ сего міра, о невѣдомомъ Богѣ и, быть можетъ, также невѣдомомъ добрѣ, и о цѣли и цѣнности безусловной.
Тридцать лѣтъ тому назадъ умеръ Достоевскій, а образы его искусства, эти живые призраки, которыми онъ населилъ нашу среду, ни на пядь не отстаютъ отъ насъ, не хотятъ удалиться въ свѣтлыя обители Музъ и стать предметомъ нашего отчужденнаго и безвольнаго созерцанія. Безпокойными скитальцами они стучатся въ наши дома въ темныя и въ бѣлыя ночи, узнаются на улицахъ въ сомнительныхъ пятнахъ петербургскаго тумана и располагаются бесѣдовать съ нами въ часы безсонницы въ нашемъ собственномъ подпольѣ. Достоевскій зажегъ на краю горизонта самые отдаленные маяки, почти невѣроятные по силѣ неземного блеска, кажущіеся уже не маяками земли, а звѣздами неба, — а самъ не отошелъ отъ насъ, остается неотступно съ нами и, направляя ихъ лучи въ наше сердце, жжетъ насъ прикосновеніями раскаленнаго желѣза. Каждой судорогѣ нашего сердца онъ отвѣчаетъ: „знаю, и дальше, и больше знаю“; каждому взгляду поманившаго насъ
водоворота, позвавшей насъ бездны онъ отзывается пѣніемъ головокружительныхъ флейтъ глубины. И вѣчно стоитъ передъ нами, съ испытующимъ и неразгаданнымъ взоромъ, неразгаданный самъ, а насъ разгадавшій, — сумрачный и зоркій вожатый въ душевномъ лабиринтѣ нашемъ, — вожатый и соглядатай.
Онъ живъ среди насъ, потому что отъ него или черезъ него все, чѣмъ мы живемъ, — и нашъ свѣтъ, и наше подполье. Онъ великій зачинатель и предопредѣлитель нашей культурной сложности. До него все въ русской жизни, въ русской мысли было просто. Онъ сдѣлалъ сложными нашу душу, нашу вѣру, наше искусство, создалъ, — какъ „Тернеръ создалъ лондонскіе туманы“, — т.-е. открылъ, выявилъ, облекъ въ форму осуществленія — начинавшуюся и еще не осознанную сложность нашу; поставилъ будущему вопросы, которыхъ до него никто не ставилъ, и нашепталъ отвѣты на еще непонятые вопросы. Онъ какъ бы перемѣстилъ планетную систему: онъ принесъ намъ, еще не пережившимъ того откровенія личности, какое изживалъ Западъ уже въ теченіе столѣтій, — одно изъ послѣднихъ и окончательныхъ откровеній о ней, дотолѣ невѣдомое міру.
До него личность у насъ чувствовала себя въ укладѣ жизни и въ ея бытѣ или въ противорѣчіи съ этимъ укладомъ и бытомъ, будь то единичный споръ и поединокъ, какъ у Алеко и Печориныхъ, или бунтъ скопомъ и выступленіе цѣлой фаланги, какъ у нашихъ поборниковъ общественной правды и гражданской свободы. Но мы не знали ни человѣка изъ подполья, ни сверхчеловѣковъ, въ родѣ Раскольникова и Кириллова, представителей идеалистическаго
индивидуализма, центральныхъ солнцъ вселенной на чердакахъ и заднихъ дворахъ Петербурга, личностей-полюсовъ, вокругъ которыхъ движется не только весь отрицающій ихъ строй жизни, но и весь отрицаемый ими міръ — и въ бесѣдахъ съ которыми по ихъ уединеннымъ логовищамъ столь многому научился новоявленный Заратустра. Мы не знали, что въ этихъ сердцахъ-берлогахъ довольно мѣста, чтобы служить полемъ битвы между Богомъ и дьяволомъ, или что сліяніе съ народомъ и оторванность отъ него суть опредѣленія нашей воли-вѣры, а не общественнаго сознанія и исторической участи. Мы не знали, что проблема страданія можетъ быть поставлена сама по себѣ, независимо отъ внѣшнихъ условій, вызывающихъ страданіе, ни даже отъ различенія между добромъ и зломъ, что красота имѣетъ Содомскую бездну, что вѣра и невѣріе не два различныхъ объясненія міра, или два различныхъ руководительства въ жизни, но два разноприродныхъ бытія. Достоевскій былъ змій, открывшій познаніе путей отъединенной, самодовлѣющей личности и путей личности, полагающей свое и вселенское бытіе въ Богѣ. Такъ онъ сдѣлалъ насъ богами, знающими зло и добро, и оставилъ насъ, свободныхъ выбирать то или другое, на распутьѣ.
Чтобы такъ углубить и обогатить нашъ внутренній міръ, чтобы такъ осложнить жизнь, этому величайшему изъ Дэдаловъ, строителей лабиринта, нужно было быть сложнѣйшимъ и въ своемъ родѣ грандіознѣйшимъ изъ художниковъ. Онъ былъ зодчимъ подземнаго лабиринта въ основаніяхъ строящагося
поколѣніями храма; и оттого онъ такой тяжелый, подземный художникъ, и такъ рѣдко видимо бываетъ въ его твореніяхъ свѣтлое лицо земли, ясное солнце надъ широкими полями, и только вѣчныя звѣзды глянутъ порой черезъ отверстія сводовъ, какъ тѣ звѣзды, что видитъ Дантъ на ночлегѣ въ одной изъ областей Чистилища, изъ глубины пещеры съ узкимъ входомъ, о которой говоритъ: „Немногое извнѣ доступно было взору, но чрезъ то звѣзды я видѣлъ и ясными, и крупными необычно“.
I. ПРИНЦИПЪ ФОРМЫ.
1.
Бросимъ же взглядъ на работу этого Дэдала. Его лабиринтомъ былъ романъ или, скорѣе, циклъ романовъ, внѣшне не связанныхъ прагматическою связью и не объединенныхъ общимъ заглавіемъ, подобно составнымъ частямъ эпопеи Бальзака, но все же сросшихся между собой корнями столь неразрывно, что самыя вѣтви ихъ казались сплетшимися такому, напримѣръ, тонкому и прозорливому критику, какимъ былъ покойный Иннокентій Анненскій; недаромъ послѣдній пытался намѣтить какъ бы схематическій чертежъ, опредѣляющій психологическую и чуть ли не біографическую связь между отдѣльными лицами единаго многочастнаго дѣйства, изображеннаго Достоевскимъ, — лицами-символами, въ которыхъ, какъ въ фокусахъ, вспыхивали идеи-силы, чье взаимодѣйствіе и борьбу являлъ намъ этотъ поэтъ вѣчной эпопеи о войнѣ Бога и дьявола въ человѣческихъ
сердцахъ. Ибо въ новую эпоху всемірной литературы, какъ это было уже высказано философами, романъ сдѣлался основною, всеобъемлющею и всепоглощающею формою въ художествѣ слова, формою, особливо свойственною переживаемой нами порѣ и наиболѣе приближающею наше творчество одинокихъ и своеобразныхъ художниковъ къ типу всенароднаго искусства.
Правда, современный романъ, даже у его величайшихъ представителей, не можетъ быть признанъ дѣломъ искусства всенароднаго, хотя бы онъ сталъ достояніемъ и всего народа, потому что онъ есть твореніе единоличнаго творца, принесшаго міру свою вѣсть, а не пересказавшаго только сладкорѣчивыми устами, на которыя, какъ это было по легендѣ съ отрокомъ Пиндаромъ, положили свой медъ божественныя пчелы, — то, что уже просилось на уста у всѣхъ и, по существу, давно было вѣдомо и желанно всѣмъ. Нашъ романъ большого стиля, обнимающій всю народную жизнь и подобный оку народа, загорѣвшемуся въ единоличной душѣ, но наведенному на весь народъ, чтобы послѣдній могъ обозрѣть себя самого и себя осознать, — такой романъ я назвалъ бы, — примѣняя терминъ, предложенный рано умершимъ и даровитѣйшимъ французскимъ критикомъ Геннекеномъ, — романомъ демотическимъ (отъ слова демосъ-народъ). И тѣмъ не менѣе, этотъ демотическій, а не всенародный романъ, этотъ романъ не большого, гомеровскаго или дантовскаго, искусства, а того средняго, которое самъ Достоевскій, говоря о товарищеской плеядѣ писателей-прозаиковъ, какъ онъ самъ, Толстой, Тургеневъ, Гончаровъ, Писемскій,
Григоровичъ, въ отличіе отъ „поэтовъ“, какъ Пушкинъ и Гоголь, означалъ скромнымъ и неблагозвучнымъ именемъ „беллетристики“, — тѣмъ не менѣе, говорю я, этотъ романъ средняго, демотическаго искусства возвышается въ созданіяхъ, прежде всего, самого Достоевскаго до высотъ мірового, вселенскаго эпоса и пророчественнаго самоопредѣленія народной души.
Какъ могло это случиться съ милетскою сказкой, которая, въ концѣ развитія античной словесности, дала, правда, не только идиллію о Дафнисѣ и Хлоѣ, но уже и „Золотого Осла“, чтобы въ теченіе среднихъ вѣковъ, оторвавшись отъ низменной дѣйствительности, предаться изображенію исключительно легендарнаго и символическаго міра, отдѣливъ отъ себя въ узкій, рядомъ текущій ручеекъ все мелочно бытовое и анекдотически или сатирически забавное? Случилось это потому, что со времени Боккачіо и его „Фіамметты“ ростокъ романа принялъ прививку могущественной идейной и волевой энергіи — глубоко-революціонный ядъ индивидуализма. Личность въ средніе вѣка не ощущала себя иначе, какъ въ іерархіи соборнаго соподчиненія общему укладу, долженствовавшему отражать іерархическую гармонію міра божественнаго; въ эпоху Возрожденія она оторвалась отъ этого небесно-земного согласія, почувствовала себя одинокою и въ этомъ надменномъ одиночествѣ своеначальною и самоцѣльною. Соборный составъ какъ бы распылился, сначала въ сознаніи передовыхъ людей, наиболѣе смѣлыхъ и мятежныхъ, хотя еще и не измѣрившихъ до конца всѣхъ послѣдствій и всей глубины самочиннаго утвержденія автономной личности;
впослѣдствіи же распылился онъ и въ историческихъ судьбахъ народовъ, что́ было ознаменовано въ 1789 г. провозглашеніемъ правъ человѣка.
Напрасно „рыцарь печальнаго образа“ дѣлаетъ героическую попытку возстановить старую рыцарскую цѣльность міросозерцанія и жизнеустроенія: самъ міръ возстаетъ, съ одобренія Сервантеса, противъ личности, выступившей подъ знаменемъ вселенской идеи, и поборникъ ветхой соборности оказывается на самомъ дѣлѣ только индивидуалистомъ, одинокимъ провозгласителемъ „нераздѣленнаго порыва“, — тотъ, кто посвятилъ свою жизнь служенію не во имя свое, обличается, какъ самозванный и непрошеный спаситель міра во имя свое; трагическое обращается въ комическое, и паѳосъ разрѣшается въ юморъ. Романъ дѣлается съ тѣхъ поръ знаменосцемъ и герольдомъ индивидуализма; въ немъ личность разрабатываетъ свое внутреннее содержаніе, открываетъ Мексики и Перу въ своемъ душевномъ мірѣ, пріучается сознавать и оцѣнивать неизмѣримость своего микрокосма. Въ романѣ учится она свободно мыслить и чувствовать, „мечтать и заблуждаться“, философствовать жизнью и жить философіей, строить утопіи несбыточнаго бытія, неосуществимой, но вожделѣнной гражданственности, прежде же всего учится любить; въ любовномъ переживаніи познаетъ она самое себя въ безконечной гаммѣ притекающихъ со дня на день новыхъ воспріятій жизни, новыхъ чувствованій, новыхъ способностей къ добру и злу. Романъ становится референдумомъ личности, предъявляющей жизни свои новые запросы, и вмѣстѣ подземною шахтою, гдѣ кипитъ работа
рудокоповъ интимнѣйшей сферы духа, откуда постоянно высылаются на землю новыя находки, новые дары сокровенныхъ отъ внѣшняго міра нѣдръ. Сама пестрота приключеній служитъ орудіемъ обезпеченія за личностью внѣшняго простора для ея дѣйственнаго самоутвержденія, а изображеніе быта орудіемъ сознанія, а черезъ то и преодолѣнія быта. Романъ является или глашатаемъ индивидуалистическаго беззаконія, поскольку ставитъ своимъ предметомъ борьбу личности съ упроченнымъ строемъ жизни и ея наличными нормами, или выраженіемъ диктуемаго запросами личности новаго творчества нормъ, лабораторіей всяческихъ переоцѣнокъ и законопроектовъ, предназначенныхъ частично или всецѣло усовершенствовать и перестроить жизнь.
Такимъ романъ дожилъ черезъ нѣсколько вѣковъ новой исторіи и до нашихъ дней, всегда оставаясь вѣрнымъ зеркаломъ индивидуализма, опредѣлившаго собою съ эпохи Возрожденія новую европейскую культуру; и, конечно, ему не суждено, какъ это еще недавно предсказывали лжепророки самонадѣянной критики, эти птицегадатели, гадающіе о будущемъ по полету вдругъ пролетѣвшей стаи птицъ или по аппетиту куръ, клюющихъ или отвергающихъ насыпанное зерно, — конечно, не суждено ему, роману, измельчать и раздробиться въ органически не оформленные и поэтически невмѣстительные разсказы и новеллы, какъ плугу не суждено уступить свое мѣсто поверхностно царапающей землю сохѣ, но романъ будетъ жить до той поры, пока созрѣетъ въ народномъ духѣ единственно способная и достойная смѣнить его форма-соперница — царица-Трагедія, уже
высылающая въ міръ первыхъ вѣстниковъ своего торжественнаго пришествія.
2.
Перечитывая Достоевскаго, ясно узнаешь литературныя предпочтенія и сродства, изначала вдохнувшія въ него мечту о жизни идеально желанной и любовь къ утопическимъ перспективамъ на горизонтѣ повѣствованія: это Жанъ-Жакъ Руссо и Шиллеръ. Что-то завѣтное было подслушано Достоевскимъ у этихъ двухъ геніевъ: не то, чтобы онъ усвоилъ себѣ всецѣло ихъ идеалъ, но часть ихъ энтузіазма и еще болѣе ихъ міровоспріятія онъ глубоко принялъ въ свою душу и претворилъ въ своемъ сложномъ и самобытномъ составѣ. Внушенія, воспринятыя отъ Руссо, предрасположили умъ юноши и къ первымъ соціалистическимъ ученіямъ; онъ осудилъ потомъ послѣднія, какъ попытки устроиться на землѣ безъ Бога, но первоначальныхъ впечатлѣній отъ Руссо забыть не могъ, не могъ забыть грезы о естественномъ раѣ близкихъ къ природѣ и отъ природы добрыхъ людей, золотой грезы, которая еще напоминаетъ о себѣ — и тѣмъ настойчивѣе, чѣмъ гуще застилаютъ ясный ликъ неискаженной жизни больные городскіе туманы — и въ „Снѣ смѣшного человѣка“, и въ „Идіотѣ“, и даже, какъ ни странно сказать, въ нѣкоторыхъ писаніяхъ старца Зосимы.
Могъ подняться человѣкъ,
Съ древней матерью Землею
Онъ вступи въ союзъ навѣкъ.
Эти строки изъ Шиллера нашъ художникъ повторяетъ съ любовью. Шиллеровъ диѳирамбическій восторгъ, его „поцѣлуй всему міру“ во имя живого Отца „надъ звѣздами“, — та вселенская радость о Землѣ и Богѣ, которая нудитъ Дмитрія Карамазова воспѣть гимнъ, и именно словами Шиллера, — все это было, въ многоголосомъ оркестрѣ творчества Достоевскаго, непрестанно звучавшею арфой мистическаго призыва: „sursum corda“. Изъ чего видно, что мы утверждаемъ, собственно, не присутствіе подлинной стихіи Руссо и Шиллера въ созданіяхъ Достоевскаго, а своеобразное и вполнѣ самостоятельное претвореніе въ нихъ этой стихіи. Можно догадываться, что и изъ сочиненій Жоржъ-Сандъ Достоевскій, назвавшій ее „предчувственницей болѣе счастливаго будущаго“, учился — чему? — мы бы сказали: больше всего „идейности“ въ композиціи романовъ, ихъ философической и общественной обостренности, всему, что сближаетъ ихъ, въ самомъ заданіи, съ типомъ романа-теоремы.
Но чисто формальная сторона избраннаго, или, точнѣе, созданнаго, Достоевскимъ литературнаго рода испытала иныя вліянія. Здѣсь его предшественниками являются писатели, придавшіе роману чрезвычайно широкій размахъ и зорко заглянувшіе въ человѣческое сердце, реалисты-бытописатели, не пожертвовавшіе, однако, человѣкомъ для субботы, внутреннимъ образомъ личности для изображенія среды, ее обусловившей, и обобщенной картины нравовъ: геніальный, ясновидящій Бальзакъ, о которомъ, еще семнадцатилѣтній, Достоевскій пишетъ: „Бальзакъ великъ, его характеры — произведенія ума вселенной, цѣлыя тысячелѣтія приготовили бореньемъ
своимъ такую развязку въ душѣ человѣка“, — и неглубоко заглядывающій, но чувствующій глубоко и умѣющій живописать такими глубокими тонами Диккенсъ. Если Диккенсъ кажется намъ важнымъ для изученія колорита Достоевскаго, то, съ другой стороны, сочности и эффектамъ колорита учили его романтики — Гофманъ и, быть можетъ, Жанъ-Пауль-Рихтеръ. Отъ нихъ же могъ онъ усвоить и много другихъ пріемовъ, имъ излюбленныхъ, какъ пристрастіе къ неожиданнымъ встрѣчамъ и столкновеніямъ странныхъ людей, при странныхъ стеченіяхъ обстоятельствъ, къ чрезвычайному вообще въ самихъ людяхъ, въ ихъ положеніяхъ и въ ихъ поведеніи, къ непредвидѣннымъ и кажущимся не всегда умѣстными изліяніямъ чувствъ, обнажающимъ личность невзначай до глубины, къ трагическому и патетическому юмору, наконецъ, ко всему фантастическому, что Достоевскій подчасъ какъ бы съ трудомъ удерживаетъ въ границахъ жизненнаго правдоподобія.
О вліяніи отечественной словесности, несмотря на заявленіе самого Достоевскаго, что вся плеяда беллетристовъ, къ которой онъ причислялъ и себя, есть прямое порожденіе пушкинской поэзіи, — я не упоминаю, такъ какъ связь его съ великими русскими предшественниками кажется мнѣ лишь общеисторической, а не спеціально технической: здѣсь соприродность душъ и преемство семейнаго огня, здѣсь закономѣрное и все болѣе широкое осознаніе нами залежей нашего народнаго духа и его завѣтовъ, здѣсь послѣдовательное раскрытіе внутреннихъ силъ и тяготѣній нашего національнаго генія; здѣсь органическій ростъ, а не воздѣйствіе
извнѣ привходящаго начала. О Пушкинѣ говорилъ Достоевскій въ силу вдохновенной вѣры, что намъ нужно только развить намеки Пушкина на присущее ему цѣлостное созерцаніе русской жизни и русской души, чтобы окончательно постичь себя самихъ, какъ народную личность и народную участь.
Что касается Гоголя, мнѣ представляются Достоевскій и Гоголь полярно противоположными: у одного лики безъ души, у другого — лики душъ; у гоголевскихъ героевъ души мертвыя или какіе-то атомы космическихъ энергій, волшебные флюиды, — а у героевъ Достоевскаго души живыя и живучія, иногда все же умирающія, но чаще воскресающія или уже воскресшія; у того красочно-пестрый міръ озаренъ внѣшнимъ солнцемъ, у этого — тусклыя сумерки обличаютъ теплящіеся, подъ зыбкими обликами людей, очаги лихорадочнаго горѣнія сокровенной душевной жизни. Гоголь могъ воздѣйствовать на Достоевскаго только въ эпоху „Бѣдныхъ Людей“. Тогда „Шинель“ была для него откровеніемъ; и достаточно припомнить повѣсть „Хозяйка“, чтобы измѣрить всю силу внушенія, воспринятаго отъ Гоголя-стилиста чуждымъ ему по духу молодымъ разсказчикомъ, въ періодъ до ссылки. Напротивъ, романъ Лермонтова, съ его мастерскою пластикой глубоко задуманнаго характера, съ его идейною многозначительностью и зоркимъ подходомъ къ духовнымъ проблемамъ современности, не могъ не быть однимъ изъ опредѣляющихъ этаповъ въ развитіи русскаго романа до тѣхъ высотъ трагедіи духа, на какія вознесъ его Достоевскій.
3.
Новизна положенія, занятаго со времени Достоевскаго романомъ въ его литературно-историческихъ судьбахъ, заключается именно въ томъ, что онъ сталъ, подъ перомъ нашего художника, трагедіей духа. Эсхилъ говоритъ про Гомера, что его, Эсхилово, творчество есть лишь крохи отъ Гомерова пира. Иліада возникла, какъ первая и величайшая трагедія Греціи, въ ту эпоху, когда о трагедіи еще не было и помина. Древнѣйшій по времени и недосягаемый по совершенству памятникъ европейскаго эпоса былъ внутренне трагедіей, какъ по замыслу и развитію дѣйствія, такъ и по одушевляющему его паѳосу. Уже въ Одиссеѣ исконная трагическая закваска эпоса истощилась. Та эпическая форма, которую мы называемъ романомъ, развиваясь все могущественнѣе (въ противоположность героическому эпосу, который послѣ Иліады только падалъ), восходитъ въ романѣ Достоевскаго до вмѣщенія въ свои формы чистой трагедіи.
Эпосъ, по Платону, смѣшанный родъ, отчасти повѣствовательный, или извѣстительный, — тамъ, гдѣ пѣвецъ сообщаетъ намъ отъ себя о лицахъ дѣйствія, о его обстановкѣ и ходѣ самихъ событій, — отчасти подражательный, или драматическій, — тамъ, гдѣ разсказъ рапсода прерывается многочисленными и длинными у Гомера монологами или діалогами дѣйствующихъ лицъ, чьи слова въ прямой рѣчи звучатъ намъ какъ бы черезъ уста вызванныхъ чарами поэта масокъ невидимой трагической сцены. Итакъ, по мысли Платона, лирика и эполира, съ
одной стороны, обнимающая все, что говоритъ поэтъ отъ себя, и драма — съ другой, объемлющая все то, что поэтъ намѣренно влагаетъ въ уста другихъ лицъ, суть два естественныхъ и безпримѣсныхъ рода поэзіи, эпосъ же совмѣщаетъ въ себѣ нѣчто отъ лирики и нѣчто отъ драмы. Эта смѣшанная природа эпоса объяснима его происхожденіемъ изъ первобытнаго синкретическаго искусства, гдѣ онъ еще не былъ отдѣленъ отъ музыкально-орхестическаго священнаго дѣйства и лицедѣйства. Таково историческое основаніе, въ силу котораго мы должны разсматривать романъ-трагедію не какъ искаженіе чисто эпическаго романа, а какъ его обогащеніе и возстановленіе въ полнотѣ присущихъ ему правъ. Каковы же, однако, признаки, оправдывающіе наше опредѣленіе романа Достоевскаго, какъ романа-трагедіи?
Трагиченъ по существу, во всѣхъ крупныхъ произведеніяхъ Достоевскаго, прежде всего, самъ поэтическій замыселъ. „Die Lust zu fabuliren“ — самодовлѣющая радость выдумки и вымысла, ткущая свою пеструю ткань разнообразно сцѣпляющихся и переплетающихся положеній, — когда-то являлась главною формальною цѣлью романа; и въ этомъ фабулизмѣ эпическій сказочникъ, казалось, всецѣло находилъ самого себя, безпечный, словоохотливый, неистощимо изобрѣтательный, меньше всего желавшій и хуже всего умѣвшій кончить разсказъ. Вѣренъ былъ онъ и исконному тяготѣнію сказки къ развязкѣ счастливой и спокойно возвращающей насъ, послѣ долгихъ странствій на коврѣ-самолетѣ, въ привычный кругъ, домой, идеально насыщенныхъ многообразіемъ жизни,
отразившейся въ тѣхъ зеркальныхъ маревахъ, что́ стоятъ на границѣ дѣйствительности и сонной грезы, и исполненныхъ новаго, здороваго голода къ воспріятію впечатлѣній бытія болѣе молодому и свѣжему. Паѳосъ этого беззаботнаго, „праздномыслящаго“, по выраженію Пушкина, фабулизма, быть можетъ, невозвратно утраченъ нашимъ усложненнымъ и омраченнымъ временемъ; но самимъ фабулизмомъ, говоря точнѣе, — его техникой, Достоевскій жертвовать не хотѣлъ и не имѣлъ нужды.
Подобно творцу симфоній, онъ использовалъ его механизмъ для архитектоники трагедіи и примѣнилъ къ роману методъ, соотвѣтствующій тематическому и контрапунктическому развитію въ музыкѣ, — развитію, излучинами и превращеніями котораго композиторъ приводитъ насъ къ воспріятію и психологическому переживанію цѣлаго произведенія, какъ нѣкоего единства. Въ необычайно, — казалось бы, даже чрезмѣрно развитомъ и мелочно обстоятельномъ прагматизмѣ Достоевскаго нельзя устранить ни одной малѣйшей частности: въ такой мѣрѣ всѣ частности подчинены, прежде всего, малому единству отдѣльныхъ перипетій разсказа, а эти перипетіи, въ свою очередь, группируясь какъ бы въ акты драмы, являются желѣзными звеньями логической цѣпи, на которой виситъ, какъ нѣкое планетное тѣло, основное событіе, цѣль всего разсказа, со всѣми его многообразными послѣдствіями, со всею его многознаменательною и тяжеловѣсною содержательностью, ибо на этой планетной сферѣ снова сразились Ормуздъ и Ариманъ, и катастрофически совершился на ней свой апокалипсисъ и свой новый страшный судъ.
4.
Романъ Достоевскаго есть романъ катастрофическій, потому что все его развитіе спѣшитъ къ трагической катастрофѣ. Онъ отличается отъ трагедіи только двумя признаками: во-первыхъ тѣмъ, что трагедія у Достоевскаго не развертывается передъ нашими глазами въ сценическомъ воплощеніи, а излагается въ повѣствованіи; во-вторыхъ, тѣмъ, что вмѣсто немногихъ простыхъ линій одного дѣйствія мы имѣемъ передъ собою какъ бы трагедію потенцированную, внутренне осложненную и умноженную въ предѣлахъ одного дѣйствія: какъ будто мы смотримъ на трагедію въ лупу и видимъ въ ея молекулярномъ строеніи отпечатлѣніе и повтореніе того же трагическаго принципа, какому подчиненъ весь организмъ. Каждая клѣточка этой ткани есть уже малая трагедія въ себѣ самой; и если катастрофично цѣлое, то и каждый узелъ катострофиченъ въ маломъ. Отсюда тотъ своеобразный законъ эпическаго ритма у Достоевскаго, который обращаетъ его созданія въ систему напряженныхъ мышцъ и натянутыхъ нервовъ, что дѣлаетъ ихъ столь утомительными и вмѣстѣ столь властными надъ нашею душой. Отсюда вытекаютъ и несомнѣнные недостатки этихъ произведеній, какъ твореній искусства: „жестокій талантъ“ запрещаетъ намъ радость и наслажденіе; мы должны исходить до конца весь Inferno, прежде чѣмъ достигнемъ отрады и свѣта въ „трагическомъ очищеніи“.
Очищеніемъ (каѳарсисъ) должна была разрѣшаться античная трагедія: въ древнѣйшую пору это очищеніе понимали въ чисто-религіозномъ смыслѣ, какъ
блаженное освященіе и успокоеніе души, завершившей кругъ внутренняго мистическаго опыта, дѣйственно пріобщившейся таинствамъ страстно́го служенія Діонису — богу страдающему. Аристотель, желая основать эстетику самое по себѣ, избѣгая привносить въ нее элементы религіознаго чувствованія, изображаетъ каѳарсисъ, какъ цѣлительное освобожденіе души отъ хаотической смуты поднятыхъ въ ней со дна дѣйствіемъ трагедіи аффектовъ, преимущественно аффектовъ страха и состраданія. Ужасъ и мучительное состраданіе могущественно поднимаетъ у насъ со дна души жестокая (ибо до послѣдняго острія трагическая) муза Достоевскаго, но къ очищенію приводитъ насъ всегда, запечатлѣвая этимъ подлинность своего художественнаго дѣйствія, — какъ бы мы ни принимали „очищеніе“, это понятіе, о содержаніи котораго столько спорили, но которое, тѣмъ не менѣе, знакомо по непосредственному опыту всѣмъ намъ. Оно знакомо намъ, если, хоть разъ въ жизни, мы вернулись домой, послѣ нѣкоего торжественнаго и соборнаго потрясенія, съ яснымъ, какъ благодатная лазурь послѣ пронесшейся грозы, сознаніемъ, что не понапрасну только что хлынули изъ нашихъ глазъ потоки слезъ и, все израненное, судорожно сжималось наше сердце, — не напрасно потому, что въ насъ совершилось какоето неизгладимое событіе, что мы стали отнынѣ въ чемъ-то иными и жизнь для насъ чѣмъ-то иною навѣкъ и что какое-то неуловимое, но осчастливливающее утвержденіе смысла и цѣнности, если не міра и Бога, то человѣка и его порыва, затеплилось звѣздой въ нашей, отъ чего-то жертвенно отрѣшившейся и тѣмъ уже облагороженной,
что-то пріявшей и въ мукахъ зачавшей, но уже этимъ богатой и оправданной души. И такъ творчески сильно, такъ преобразительно каѳартическое облегченіе и укрѣпленіе, какими Достоевскій одаряетъ душу, прошедшую съ нимъ черезъ муки ада и мытарства чистилища до порога обителей Беатриче, что мы всѣ уже давно примирились съ нашимъ суровымъ вожатымъ, и не ропщемъ болѣе на трудный путь.
Не это можно назвать недостаткомъ, и не будетъ признано несовершенствомъ то, что есть условіе воскресительнаго свершенія. Но недостакомъ манеры нашего геніальнаго художника можно назвать однообразіе пріемовъ, которые кажутся какъ бы прямымъ перенесеніемъ условій сцены въ эпическое повѣствованіе: искусственное сопоставленіе лицъ и положеній въ одномъ мѣстѣ и въ одно время; преднамѣренное сталкиваніе ихъ; веденіе діалога, менѣе свойственное дѣйствительности, нежели выгодное при освѣщеніи рампы; изображеніе психологическаго развитія также сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и изступленными оказательствами и разоблаченіями, на людяхъ, въ самомъ дѣйствіи, въ условіяхъ неправдоподобныхъ, но сценически благодарныхъ; округленіе отдѣльныхъ сценъ завершительными эффектами дѣйствія, чистыми „coups de théâtre“, — и, въ тотъ періодъ, когда истинно-катастрофическое еще не созрѣло и наступить не можетъ, предвосхищеніе его въ каррикатурахъ катастрофы — сценахъ скандала.
5.
Такъ какъ по формулѣ Достоевскаго (также сценической по существу) все внутреннее должно быть
обнаружено въ дѣйствіи, онъ неизбѣжно приходитъ къ необходимости воплотить антиномію, лежащую въ основѣ трагедіи, — въ антиномическомъ дѣйствіи; оно же въ мірѣ боговъ и героевъ, съ которыми имѣла дѣло античная трагедія, оказывается большею частью, a въ людскомъ мірѣ и общественномъ строѣ всегда и неизбѣжно — преступленіемъ. Катастрофу-преступленіе нашъ поэтъ долженъ, по закону своего творчества, объяснить и обусловить трояко: во-первыхъ, изъ метафизической антиноміи личной воли, чтобы видно было, какъ Богъ и дьяволъ борются въ сердцахъ людей; во-вторыхъ, изъ психологическаго прагматизма, т. е. изъ связи и развитія периферическихъ состояній сознанія, изъ цѣпи переживаній, изъ зыби волненій, приводящихъ къ рѣшительному толчку, послѣднему аффекту, необходимому для преступленія; въ-третьихъ, наконецъ, изъ прагматизма внѣшнихъ событій, изъ ихъ паутиннаго сплетенія, образующаго тончайшую, но мало-по-малу становящуюся нерасторжимой ткань житейскихъ условій, логика которыхъ неотвратимо приводитъ къ преступленію. Присовокупимъ, что это тройное объясненіе человѣческой судьбы отражено, кромѣ того, въ планѣ общественномъ, такъ что сама метафизика личной воли оказывается органически связанной съ метафизикою воли соборной или множественной воли цѣлыхъ легіоновъ богоборствующаго воинства.
Этотъ „maestro di color che sanno“, — мастеръ и первый изъ надѣленныхъ вѣдѣніемъ, если рѣчь идетъ о глубинахъ человѣческаго сердца, — вышеопредѣленнымъ тройнымъ изслѣдованіемъ причинъ преступленія наглядно и жизненно являетъ намъ тайну
антиномическаго сочетанія обреченности и вольнаго выбора въ судьбахъ человѣка. Онъ какъ бы подводитъ насъ къ самому ткацкому станку жизни и показываетъ, какъ въ каждой ея клѣточкѣ пересѣкаются скрещенныя нити свободы и необходимости. Метафизическое его изображеніе имманентно психофизическому; каждый волитъ и поступаетъ такъ, какъ того хочетъ его глубочайшая, въ Богѣ лежащая или Богу противящаяся и себя отъ Него отдѣлившая, свободная воля, и кажется, будто внѣшнее поверхностное воленіе и волненіе всецѣло обусловлены закономъ жизни, но то изначальное рѣшеніе, съ Богомъ ли быть или безъ Бога, каждую минуту сказывается въ сознательномъ согласіи человѣка на повелительное предложеніе какихъ-то безчисленныхъ духовъ, предписывающихъ ступить сюда, а не туда, сказать то, а не это. Ибо, при разъ сдѣланномъ метафизическомъ выборѣ, поступить иначе, въ каждомъ отдѣльномъ случаѣ, и нельзя, сопротивленіе просто неосуществимо, а первоначальный выборъ неизмѣненъ, если разъ онъ совершился, такъ какъ онъ не въ разумѣніи и не въ памяти, а въ самомъ существѣ человѣческаго я, выбравшемъ для себя то или иное свойство. И только духовная смерть этого, усвоившаго себѣ такое именно свойство, человѣческаго я можетъ освободить его и отъ его свойства: тогда человѣкъ теряетъ душу свою, отпускаетъ отъ себя душевный ликъ свой и забываетъ имя свое; онъ продолжаетъ дышать, но ничего своего уже не желаетъ, утонувъ въ міровой или мірской соборной волѣ, въ ней растворяется всецѣло и изъ нея мало-по-малу опять какъ бы собирается, осаждается въ новое воплощенное я, гость и
пришлецъ въ своемъ старомъ домѣ, въ дождавшемся прежняго хозяина прежнемъ тѣлѣ. Этотъ возродительный душевный процессъ, на утвержденіи и предвкушеніи котораго зиждилась въ древности чистая форма Діонисовой религіи и который составляетъ центральное содержаніе мистическаго нравоученія въ христіанствѣ, Достоевскій умѣлъ, насколько это дано искусству, воплотить въ образахъ внутренняго перерожденія личности, и все же лишь такъ, что мы узнаемъ растеніе по плодамъ его, но изъ намековъ на благодатную тайну сокровеннаго роста понять ее иначе не можемъ, какъ путемъ интуитивнаго вникновенія, по малымъ и частнымъ подобіямъ собственнаго сердечнаго опыта. Достоевскій же здѣсь свидѣтель вѣрный, говорящій о томъ, что́, какъ человѣкъ, пережилъ самъ.
Ибо не то важно, осудилъ ли онъ или нѣтъ и въ какой мѣрѣ осудилъ разумомъ свое прежнее самоопредѣленіе до каторги, призналъ ли себя въ душѣ виновнымъ или же осужденнымъ невинно: важно одно, что онъ страстно пожелалъ освободиться отъ прежняго свойства своей личности и что насильственно наложенное на него обезличеніе помогло ему въ его тайномъ дѣлѣ жертвеннаго расточенія души своей, позволило ему отторгнуться отъ своего я, внутренне умереть, экстатически испытать на дѣлѣ, что́ значатъ слова Леопарди: „И сладко мнѣ крушенье въ этомъ морѣ“, и слова Гете: „Охотно личность согласится исчезнуть, дабы обрѣсть себя въ безпредѣльномъ, ибо въ томъ, чтобы отдать себя безъ остатка, есть наслажденіе“. И онъ испыталъ это наслажденіе до того блаженства, какимъ начинались у него припадки эпилепсіи.
6.
Но изъ вышеразвитаго вытекали опять-таки нѣкоторыя формальныя особенности творчества, вовсе нежелательныя съ точки зрѣнія отвлеченно эстетической. Сюда относятся и дикая или тихая изступленность, присущая большинству выводимыхъ Достоевскимъ лицъ, и чрезмѣрное преобладаніе свойственнаго трагедіи патетическаго начала вообще надъ спокойнымъ объективизмомъ эпоса, и — вслѣдствіе той роли, какую играетъ въ жизни по Достоевскому преступленіе, — односторонне криминалистическая постройка романовъ. Необходимость съ крайнею обстоятельностью и точностью представить психологическій и историческій прагматизмъ событій, завязывающихся въ роковый узелъ, приводитъ къ почти судебному протоколизму тона, который замѣняетъ собой текучую живопись эпическаго строя. Вмѣсто согрѣтаго мечтательною безпечностью повѣствованія, заставляющаго ощущать пріятность безкорыстнаго, безцѣльнаго созерцанія, поэтъ ни на минуту не оставляетъ пріемовъ дѣлового отчета и освѣдомленія. Такъ достигаетъ онъ иллюзіи необычайнаго реалистическаго правдоподобія, безусловной достовѣрности, и ею прикрываетъ чисто поэтическую, грандіозную условность создаваемаго имъ міра, не такого, какъ міръ дѣйствительный, въ нашемъ повседневномъ воспріятіи, но такъ ему соотвѣтствующаго, съ такимъ ясновидѣніемъ угаданнаго въ его соотношеніяхъ съ міромъ реальнымъ, что сама дѣйствительность какъ бы спѣшила отвѣчать этому Колумбу человѣческаго сердца обнаруженіемъ предвидѣнныхъ и какъ бы
предопредѣленныхъ имъ явленій, дотолѣ таившихся за горизонтомъ.
Иллюзія соразмѣрности съ ритмомъ и рельефомъ дѣйствительности скрадываетъ отъ глазъ читателя и почти угрожающую громаду колоссальной фантазіи русс
