События
ВАГНЕРЪ И ДІОНИСОВО ДѢЙСТВО
ВАГНЕРЪ И ДІОНИСОВО ДѢЙСТВО.
I.
Вагнеръ — второй, послѣ Бетховена, зачинатель новаго діонисійскаго творчества, и первый предтеча вселенскаго миѳотворчества. Зачинателю не дано быть завершителемъ, и предтеча долженъ умаляться.
Теоретикъ-Вагнеръ уже прозрѣвалъ діонисійскую стихію возрождающейся Трагедіи, уже называлъ Діонисово имя. Общины художниковъ, дѣлателей одного совмѣстнаго «синтетическаго» дѣла — Дѣйства, были, въ мысли его, поистинѣ общинами «ремесленниковъ Діониса». Мірообъятный замыселъ его жизни, его великое дерзновеніе поистинѣ были внушеніемъ Діонисовымъ. Надъ темнымъ океаномъ Симфоніи Вагнеръ-чародѣй разостлалъ сквозное златотканное марево аполлинійскаго сна — Миѳа.
Но онъ видѣлъ бога еще въ пылающей купинѣ и не могъ осознаться ясно на распутьяхъ богодѣйства и богоборства. Ницше былъ Аарономъ этого Моисея гордой и слишкомъ человѣческой воли. Онъ могъ повелѣвать скаламъ, — но онъ ударялъ по нимъ жезломъ.
И онъ блуждалъ сорокъ лѣтъ, и только въ даляхъ увидѣлъ обѣтованную землю...
Уже онъ созывалъ на праздникъ и тайнодѣйствіе. Но это были еще только δρώμενα: праздничныя священныя зрѣлища, — еще не мистическій хороводъ.
II.
Воскрешая древнюю Трагедію, Вагнеръ долженъ былъ уяснить себѣ значеніе исконнаго хора. Онъ сдѣлалъ хоромъ своей музыкальной драмы — оркестръ; и какъ изъ хорового служенія возникаетъ лицедѣйство участи героической, такъ изъ лона оркестровой Симфоніи выступаетъ у него драматическое дѣйствіе. Итакъ, хоръ былъ для него уже не «идеальный зритель», а поистинѣ диѳирамбическая предпосылка и діонисійская основа драмы. Какъ хоръ Титановъ несъ у Эсхила дѣйствіе «Промеѳея Освобожденнаго», такъ многоустая и все-же нѣмая Воля поетъ у Вагнера безсловеснымъ хоромъ музыкальныхъ орудій глубинныя первоосновы того, что въ аполлинійскомъ сновидѣніи сцены пріемлетъ, въ обособившихся герояхъ, человѣческій ликъ и говоритъ человѣческимъ словомъ. Собравшаяся толпа мистически пріобщается къ стихійнымъ голосамъ Симфоніи; и поскольку мы приходимъ въ святилища Вагнера — и «творить», не только «созерцать», мы становимся идеальными молекулами оргійной жизни оркестра. Мы уже активны, но активны потенціально и латентно. Хоръ Вагнеровой драмы — хоръ сокровенный.
III.
Таковъ ли долженъ быть диѳирамбическій хоръ грядущей Мистеріи? Нѣтъ. Какъ и въ древности, въ пору «рожденія Трагедіи изъ духа Музыки», толпа должна плясать и пѣть, ритмически двигаться и славить бога словомъ. Она будетъ отнынѣ бороться за свое человѣческое обличье и самоутвержденіе въ хоровомъ дѣйствѣ.
Какъ въ Девятой Симфоніи, нынѣ нѣмые инструменты усиливаются заговорить, напрягаются вымолвить искомое и несказа́нное. Какъ въ Девятой Симфоніи, человѣческій голосъ, одинъ, скажетъ Слово. Хоръ долженъ быть освобожденъ и возстановленъ сполна въ своемъ древнемъ полноправіи: безъ него нѣтъ общаго дѣйства, и зрѣлище преобладаетъ.
Изъ мусикійской оргіи должны возникать просвѣты человѣческаго сознанія и соборнаго слова въ ясныхъ, хоровыхъ и хороводныхъ пѣснопѣніяхъ. А протагонисту дѣло — говорить, не пѣть. Безконечная монодія, это послѣднее наслѣдіе оперныхъ условностей, будетъ преодолѣна. Эллинская форма, единая вѣрная, восторжествуетъ опять, углубленная и обогащенная орудійной Симфоніей, — все вызывающей, все объемлющей и несущей на широкихъ валахъ своей темной пучины. Чрезъ святилища Греціи ведетъ путь къ той Мистеріи, которая стекшіяся на зрѣлище толпы претворитъ въ истинныхъ причастниковъ Дѣйства, въ живое Діонисово тѣло.
Но Вагнеръ былъ только — зачинатель. Аполлоново зрительное и личное начало одержало верхъ въ его
творчествѣ, потому что его хоръ былъ лишь первозданнымъ хаосомъ и не могъ дѣйственно противопоставить самоутвержденію героевъ-личностей свое еще темное и только страдательное самоутвержденіе.
IV.
Внезапно человѣческій голосъ, въ Девятой Симфоніи, выводитъ насъ изъ темнаго лѣса орудійныхъ гармоній на солнечную прогалину самосознанія ясно прозвучавшимъ призывомъ: «Братья, не эти звуки! Иныя заведемъ пѣсни — пріятнѣй и радостнѣй!»... Тогда, — говоритъ Вагнеръ, — словно Свѣтъ родился въ хаосѣ... Рухнулъ хоръ, прорвавшись свѣтлымъ потокомъ:
Дочь прекрасной стороны!...
Если мы представимъ себѣ хоръ этой симфоніи, затопившій площадь, уготованную для Дѣйства, въ вѣнкахъ и свѣтлыхъ волнахъ торжественныхъ одеждъ и въ ритмическомъ движеніи хоровода Радости, — если представимъ себѣ возникновеніе человѣческаго голоса и образа, въ лицѣ хора и лицѣ трагическаго актера, изъ лона инструментальной музыки такимъ, каковымъ оно намѣчается въ своихъ возможностяхъ Девятою Симфоніей, — мы убѣдимся, какъ великъ недочетъ въ Вагнеровомъ осуществленіи имъ же самимъ установленной формулы «синтетическаго» искусства музыкальной драмы: въ живой «круговой пляскѣ искусствъ» еще нѣтъ мѣста самой Пляскѣ, какъ нѣтъ мѣста рѣчи трагика. И зодчій, чьею задачей Вагнеръ положилъ строеніе новаго театра, еще не смѣетъ
создать, въ сердцевинѣ подковы сидѣній, — круглой орхестры для танца и пѣснопѣній хора — двойственнаго хора являющихся намъ въ мечтѣ Дѣйствъ: хора малаго, непосредственно связаннаго съ драмой, и хора расширеннаго, хора-общины. Мостъ между сценой и зрителемъ еще не переброшенъ — двумя „сходами“ (πάροδοι) чрезъ полость невидимаго оркестра изъ царства Аполлоновыхъ сновъ въ область Діониса: въ принадлежащую соборной общинѣ орхестру.
Борьба за демократическій идеалъ синтетическаго Дѣйства, которой мы хотимъ и которую мы предвидимъ, есть борьба за орхестру и за соборное слово. Если всенародное искусство хочетъ быть и теургическимъ, оно должно имѣть органъ хорового слова. И формы всенароднаго голосованія внѣшни и мертвы, если не найдутъ своего идеальнаго фокуса и оправданія въ соборномъ голосѣ орхестры. Въ Эсхиловой трагедіи и въ комедіи Аристофана орхестра утверждалась и какъ мірская сходка; и ею были живы совѣтъ Ареопага и гражданское вѣче Пникса.
