Семинар Марии Наумовны Виролайнен, 24.02.13

М.Н. Виролайнен: Меня зовут Мария Наумовна Виролайнен, и я проведу занятие, посвященное в общем технической задаче: росписи вариантов, или системе подачи вариантов в современном академическом издании. Причем речь пойдет именно о подаче стихотворного текста, потому что способы презентации стихотворного и прозаического текста отличаются. Я не являюсь специалистом по творчеству Вячеслава Иванова, и тем более я не являюсь специалистом по ивановской текстологии, я занимаюсь пушкинской текстологией. И, тем не менее, не случайно я хочу с вами поделиться опытом, накопленным в пушкинских изданиях, потому что именно пушкинская текстология на протяжении всего XX века была полигоном, на котором отрабатывались те методы подачи черновых автографов, вариантов и других редакций, которые потом использовались в других изданиях.

Но сначала я хочу сказать несколько слов вообще об академическом типе издания. Это, безусловно, азбучные истины для старшего поколения, но для младшего я на всякий случай хотя бы кратко его опишу. Академическое издание непременным образом включает три раздела. Это раздел основных тестов или основной корпус текстов. Это раздел, который называется «Другие редакции и варианты». И это раздел «Комментарии».

Прежде всего, раздел «Основных тексов» – что такое основной текст, почему мы используем именно этот термин, а не те его, казалось бы, синонимы, которые были употребительны в течение многих десятилетий, иногда употребляются и до сих пор? Я имею в виду определения «окончательный текст», «канонический текст» и еще одно –«идеальный текст». Я бы хотела пояснить, почему предпочтительней все-таки термин «основной текст». Казалось бы, главная установка текстологов при подготовке первого раздела издания заключается в том, чтобы соблюсти так называемую последнюю авторскую волю, то есть представить текст в самой последней авторской версии, с учетом самых последних поправок, внесенных автором. Почему бы тогда не называть этот текст окончательным? Дело в том (и это очень важный принцип), что текст – не какая-то константа. Автор может в любой момент вернуться к своим ранним произведениям и внести в них поправки. Поэтому любой текст может прийти в движение и начать меняться. Окончательно застыть он может только в ту минуту, когда автор умирает, а это не есть его воля. Это судьба, это финал, но, может быть, проживи автор дольше, он бы дальше продолжал менять текст.

Поэтому термин «окончательный текст» не годится. Кроме того, далеко не во всех случаях мы можем действительно соблюсти эту самую последнюю авторскую волю. Иногда это даже совсем невозможно. Вот я приведу такой пример. После того, как впервые двумя быстро следовавшими друг за другом изданиями 1831—1832 и 1836 гг. были напечатаны «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, они готовились к печати еще два раза при его жизни. Готовя издание 1842 года, в первый том которого были включены «Вечера», Гоголь попросил своего приятеля по Нежинскому лицею Николая Яковлевича Прокоповича, который уже много лет к этому времени жил в Петербурге, преподавал русский язык и словесность, поправить тексты его произведений, то есть очистить их от всяких неправильностей и украинизмов, каких-нибудь «воробьенков», которых надо было поправить на «воробушков», и тому подобных деталей. И Прокопович старательно эту просьбу Гоголя исполнил. Издание 1842 года в таком виде и вышло, с правкой Прокоповича. И это была воля Гоголя.

Дальше уже совсем незадолго перед смертью Гоголя было затеяно еще одно издание. Были отпечатаны уже корректурные листы этого издания, Гоголь начал наносить на них правку, но дальше первых листов дело не пошло. Если мы теперь начнем соблюдать последнюю авторскую волю, то мы должны печатать «Вечера на хуторе близ Диканьки» с правкой Прокоповича, поверх которой легла правка Гоголя, которая имеется только в начале этого текста. Соблюсти такую последнюю авторскую волю совершено невозможно, потому что ее соблюдение даст нам эклектическое смешение разных этапов жизни одного и того же текста. Для текстологов эта история составляет очень сложную проблему. Ведь при подготовке издания 1842 г., кроме правки Прокоповича может быть отражена и правка самого Гоголя. Как расслоить эту правку, если рукописных материалов для решения этой задачи не сохранилось? Ну, в это мы вникать сейчас не будем, просто я привожу пример того, почему соблюдение последней авторской воли далеко не всегда возможно. Итак, термин «окончательный текст» нам не годится.

Почему не годится термин «канонический текст»? Он был очень в ходу в советское время и он означал, что выработанный однажды текст, например, текст академического издания того же Пушкина является каноническим, единственно правильным текстом, по которому печатаются все другие издания. Но дело в том, что основной текст любого издания готовят люди и принимают определенные решения. И когда мы, спустя больше, чем 50 лет, готовим новое собрание сочинений Пушкина, то мы во многих случаях принимаем другие решения по поводу основного текста. Значит, он не может считаться каноническим, нет такого пушкинского канона, который был бы раз и навсегда задан, как нет его и для любого другого автора.

Ну и наконец, еще одно понятие достаточно интересное – это понятие «идеального текста». Его употребляли еще в 20-е годы XX века замечательные пушкинисты, которые выдвинули по-своему совершено справедливый тезис о том, что художественный текст ни в коем случае нельзя отождествлять с носителем текста. Вот у нас есть автограф, рукопись, лист бумаги, или у нас есть прижизненное издание – текст, отпечатанный на бумаге. Но ни один из этих материальных носителей текста не тождественен самому тексту. Они говорили о том, что мы всегда имеем дело только с потенцией идеального текста. И ученый может только приближаться к нему… Это очень важный тезис, хотя надо полгать, что он оформился не без влияния медиевистики или античных штудий. Т.е. не без влияния тех дисциплин, обращенных к текстам, которые приходится восстанавливать по цитациям в чужих сочинениях, по разным переводам, и т.д. К литературе Нового времени это понятие куда менее приложимо, хотя помнить о нем очень даже стоит. А наших предшественников, замечательных пушкинистов, работавших  в середине прошлого века, это понятие об идеальном тексте привело к такому принципу, который мы сейчас категорически не принимаем. А именно – к принципу контаминации источников текста. Приведу небольшой пример, чтобы было понятно о чем речь. Пушкинское стихотворение «Деревня» было написано в 1819 г. в составе 62-х стихов, и сохранился его ранний беловой автограф. В 1826 г. Пушкин напечатал это стихотворение под заглавием «Уединение». Напечатал примерно половину этого текста, не передав в печать вторую его часть, где развивалась социально-обличительная тематика, которая по цензурным условиям для печати никак не годилась. Спрашивается, как печатать этот текст? У нас есть прижизненное публикация, да, это последняя воля автора. У нас есть более ранний автограф. И еще у нас имеется множество копий, потому что довольно часто стихотворения, особенно неподцензурные, широко распространялись в копиях. Существенно, что почти все копии «Деревни» восходят не к сохранившемуся автографу, а к более поздней допечатной редакции стихотворения.

А.Б. Шишкин: Вопрос можно? Есть автограф…

М.Н. Виролайнен: Автограф, прижизненная публикация и довольно больше количество копий. Причем, эти копии не вполне совпадают с ранним автографом. Т.е. очевидно был еще какой-то автограф, к которому эти копии и восходят.

А.Б. Шишкин: Есть дата на автографе?

М.Н. Виролайнен: Да, 1819 год. И вот в предыдущем академическом собрании сочинений Пушкина, один том из него я вам потом покажу, было принято такое решение – первую часть стихотворения печатали по прижизненной публикации, а вторую часть – то по раннему автографу, то с поправками по копиям. Вот это называется «контаминация источников текста». Для них, для наших предшественников, это было движением к тому самому идеальному тексту, неотождествленному ни с одним из носителей. Они, собственно говоря, реконструировали идеальный текст, но в итоге мы получаем текст, которого автор никогда в руках не держал, никогда не писал, и никогда не читал. Мы получаем просто некоторый редакторский конструкт. И от этого принципа в новом академическом издании мы решительно оказались. Мы выбираем какой-то определенный источник текста (его выбор иногда оказывается очень сложной проблемой) и следуем уже именно этому источнику, а остальные материалы выносим в раздел «Другие редакции и варианты». Вот по этим причинам мы выбираем термин «основной текст» как наиболее нейтральный. Т.е. этот тот текст, который идет в корпусе текстов в первой части издания.

Ко второй части издания к разделу «Другие редакции и варианты» я чуть позже вернусь, и хочу сначала еще несколько слов сказать о комментарии. Ну, понятно, что академическое издание содержит развернутый историко-литературный комментарий, куда входит  творческая история текста, подробно раскрываются литературные влияния, источники, и т.д. и т.д. Потом идет построчный комментарий. Но на этих моментах я останавливаться не буду, я бы хотела рассказать о том, что такое легенда, которой открывается академический комментарий. Потому что я думаю, что будущее академического издание Вячеслава Иванова, к которому вы прикосновенны, конечно, должно этот раздел обязательно иметь. Легенда – это что-то вроде … Кстати сказать, я не знаю почему это так называется. Вы не знаете?

О.Л. Фетисенко: Легенда употребляется и в музееведении, когда речь идет о … (неразборчиво).

М.Н. Виролайнен: Да-да-да. У меня это вызывает ассоциации только со шпионскими историями. Когда шпион отправляется в чужую страну, то он должен иметь четкую легенду, объясняющую, кто он такой, какова его предыстория.

Текстологическая легенда это, действительно, нечто вроде паспорта, только совсем не такого конечного, как наши паспорта. Легенда включает следующие пункты описания текста.

Сначала идет перечень рукописных источников текста, автографов. В легенде указывается  архивохранилище с шифром именно этого автографа и сообщается, какой это автограф – черновой, беловой, беловой с поправками, беловой, переходящий в черновой – тут есть разные классификации, т.е. разные возможности для описания. И там же удобно сообщить – и вот это уже имеет прямое отношение к ивановским делам, – имеется ли дата под автографом и какая именно. Там же указывается, ли название у стихотворения в этом автографе или его нет, так часто бывает. Т.е. такие особые приметы именно этого автографа. Обычно сообщается также, когда впервые опубликован автограф. И, заметьте, это разные вещи – первая публикация произведения и первая публикация автографа. Произведение могло быть впервые напечатано по другому какому-то источнику. Оно могло иметь несколько черных автографов, какой-то беловой, по которому оно могло быть напечатано, а может быть, оно было напечатано по несохранившемуся источнику. Первая публикация автографа – это указание, когда был напечатан именно этот автограф.

Затем, если имеются авторитетные копии произведения, то они также указываются в легенде. И особо выделяются авторизованные копии – это копии, на которых имеется авторская правка. Тут нужно всегда помнить, что авторизованная копия далеко не всегда является авторитетным источником текста. Например, у Пушкина имеются такие авторизованные копии, где пара мест поправлено, а какие-нибудь совершенно дикие ошибки оставлены без внимания. Так что к авторизованным копиям нужно относиться с осторожностью.

Затем в легенде указывается первая публикация произведения и обязательно –  прижизненные перепечатки. Предположим, впервые стихотворение напечатано в таком-то журнале, а потом вошло в такой-то сборник без изменений или с изменениями. Вы лаконично рассказываете, что произошло с текстом по мере того, как он републиковался при жизни автора.

Следующий раздел легенды иногда оказывается очень трудным. Это датировка. Спасибо автору, если он поставил дату написания под автографом. Но иногда это может быть и вымышленная дата, т.е. к этому тоже надо относиться очень осторожно. Скажем, у Пушкина есть стихотворения 1824-1825 годов, их черновики расположены в рабочих тетрадях, которые заполнялись в это время, и они плотно окружены текстами 1824-1825  годов. А в печать они пошли с датой 1820-й год. Это крымские сюжеты, и он хотел их приурочить ко времени своего пребывания в Крыму. А написаны они уже в Михайловской ссылке. Ну и таких примеров много можно привести.

А.Б. Шишкин: Можно такую параллель провести.  Художник Малевич подписывал картины датами, предшествующими дате реального создания картины.  Рисовал в 1929, а ставил «1919», чтобы подтвердить важность какой-нибудь своей концепции…

М.Н. Виролайнен: Это часто бывает, конечно. Но в комментарии мы обязаны рассказывать правду, какой бы она ни была, в той мере, в какой мы её понимаем, конечно. И дать развернутое обоснование датировки.

Ну и еще один обязательный пункт легенды – это указание источника текста, по которому мы его печатаем в основном корпусе, это начинается словами «печатается по». И как датировка требует обоснования, так требует обоснования и выбор источника основного текста, если он не волне очевиден. Если, скажем, мы печатаем текст по последнему прижизненному изданию, и никаких проблем тут не возникает, мы просто указываем, что печатается по такому-то изданию. А там, где есть какие-то сложности, там мы обязательно должны пояснить, почему мы выбрали именно этот источник текста.

Ну вот, а теперь мы перейдем к разделу «Другие редакции и варианты». Я думаю, такое краткое обсуждение принципов академического типа издания для работы над ивановским архивом очень существенно, потому что тексты нужно готовить именно в соответствии с академическими принципами. Даже если к печати готовится не академическое издание, то хотя бы электронную версию надо подготовить как следует. Потому что издания, подготовленные более легкомысленным способом, ну, скажем, просто как прокомментированная перепечатка уже издававшегося текста, – такие издания довольно быстро устаревают. По ним невозможно понять, почему были приняты предложенные в них решения, т. е. почему стоит именно эта дата, почему печатается именно по этому источнику, и т. д. Чтобы издание не устаревало, его нужно готовить по программе максимум, а это и есть программа академического издания. Хотя, конечно, и принципы академических изданий тоже пересматривается, но это происходит примерно раз лет в 60-70. И, кроме того, опыт академических изданий потом очень активно используется, сделанное предшественниками идет на пользу следующему поколению исслдеователей.

Итак, раздел «Другие редакции и варианты». Первая проблема, с которой мы тут сталкиваемся – это проблема, для Иванова, насколько я понимаю, не решенная. Это проблема – как отличить редакции от вариантов. Вообще слово «редакция» не имеет жесткого терминологического закрепления. Обычно мы говорим о разных редакциях, когда набирается достаточно существенная разница между двумя версиями текста. Ну, скажем, в одной из версий в стихотворении оказывается больше или меньше строк, или какой-то поворот сюжетный совершенно иначе решен, тогда говорят о другой редакции. О редакциях говорят применительно к целому произведению, к стихотворению. А применительно к одной стихотворной строчке, одному стиху не принято говорить о редакциях, это называют вариантом стиха.

Чем плохо такое понимание редакции? Используя его, мы обязательно сталкиваемся с элементарным парадоксом кучи. Четыре-пять зерен – это уже кучка. А три зерна – это куча? А два зерна? У нас нет возможности определить, каков должен быть тот объем различий между версиями текста, чтобы мы получили право называть их разными редакциями. Допустим, в одном автографе стихотворение длиннее на две строфы – это, пожалуй, другая редакция. А вот разница в три строки – она позволяет говорить о разных редакциях, или нет? А разница в один стих?

Вероятно, для разных авторов это проблема должна решаться по-разному. Вот применительно к пушкинскому материалу она решена. Её, в сущности, решили тоже еще наши предшественники, хотя потом редакциями продолжали называть всё, что угодно, включая черновые автографы. Но Томашевский говорил о том, что самостоятельной редакцией у Пушкина мы можем называть только тот текст, который имеет беловой автограф. (Я подчеркиваю, что речь идет только о стихотворных текстах, с прозой там иные проблемы.) Пока текст существует в черновике, он еще не сложился. Иногда зачеркнутые варианты оказываются востребованы при дальнейшей работе над текстом. Вот когда Пушкин его перевел в беловик – это значит, что в этот момент текст для него оформился. Потом беловик может в свою очередь превратится в черновик, Пушкин может начать править поверх белового автографа. Но в тот момент, когда он текст перебелил, возникла определенная редакция этого текста. Если поверх нее возникла большая правка, то нижний слой автографа, беловой, будет составлять первую раннюю редакцию.

Применительно к Ивановну, чуть-чуть прикоснувшись, к материалам, связанным с «Римским дневником», я пока не могу сказать, что тут можно считать редакцией. Я полагаю, что это вопрос открытый, и всем, кто этим материалом занимается, кончено нужно над этим думать.

Теперь поговорим о черновике. Что является главным его свойством? Его главным свойством является удивительное, фантастическое сочетание статики и динамики. Казалось бы, какая динамика – вот уже сколько лет лежат пушкинские рукописи, сколько лет лежат ивановские рукописи. Вот как они остались после смерти автора, так они в статичном виде и существуют. Но черновик, в отличие от белового текста, содержит колоссальную внутреннюю динамику. Вообще-то любой текст содержат динамику, причем сразу несколько уровней динамики. Есть динамика смысла, есть целевая динамика. Я сейчас говорю не об этих аспектах, а только о динамике самого текста. Черновик – это текст в движении. Есть такие удивительные скульптуры вроде нашего Медного всадника, которые сочетают эти качества статики и динамики. Скульптура по природе своей статична, памятник чаще всего стоит (или сидит) очень фундаментально. Скульптур, которые были бы насыщены динамикой, не так много. Я помню, где-то на Украине я видела барочный храм с фигурами ангелов с четырех сторон, их как будто сносило ветром, как одежда может клубиться при сильном ветре, так крылья ангелов как будто сносило ветром. И при этой вот напряженнейшей динамике они в застывшей неподвижности веками стоят. Так же и Медный всадник – скачет и стоит одновременно. И черновик – это текст  именно такой природы. Он застыл на листе – и он же весь в движении. И когда мы готовим раздел «Вариантов», мы должны это сочетание статики и динамики каким-то способом передать.

С подачей другой редакции, чем редакция основного текста, все понятно, ее мы печатаем полностью. А как оформлять варианты, чтобы сохранить в их подаче динамику черновика? Еще в середине XIX века Яков Грот предложил метод транскрипции. Собственно говоря, это была перерисовка чернового автографа, но только печатными буквами. Черновые автографы трудно читаются, а тут все можно легко прочесть. И когда в начале XX века было затеяно академическое собрание сочинений Пушкина, которое до конца доведено не было, там использовался именно метод транскрипции. Вот на листочках, которые лежат у вас, там внизу под фрагментом комментария идет транскрипция. Этой скрепкой скреплены три листочка – на одном из них пушкинский автограф, достаточно простой, а на первом сверху дана транскрипция. Листочек с автографом переснят с рабочей тетради Пушкина. Вы можете почитать автограф и сравнить его с транскрипцией.

Ну, поскольку у нас не так уж много времени, то я сразу укажу на недостатки этого метода. Достоинства его очевидны – вы можете прочитать все слова, это разобранный черновик. Но, во-первых, хорошо, когда это вот такой черновик как я выбрала для примера. А если это, предположим, не стихотворение, а поэма или «Евгений Онегин», который весь состоит из таких черновиков – как мы будем подавать эту самую транскрипцию? Она превратится в огромный    массив, который даже непонятно как напечатать. И это была, между прочим, одна из причин, по которым то первое академическое пушкинское издание остановилось, оно просто не справилось с подачей черновиков. Но это еще только половина беды. А главная беда заключается в том, что транскрипция способна воспроизвести только статику. Да, все слова стоят на своих местах, но как они движутся? В каком порядке, в какой последовательности изменялся текст? Черновик – это меняющийся текст, здесь зафиксированы все моменты его изменений. Конечно, черновик таков лишь в том случае, если поэт сочиняет на бумаге. Есть поэты, которые сочиняют в голове и уже только сложившийся текст переносят на бумагу. Тем, кто будет заниматься текстологией таких поэтов, гораздо легче. Пушкин же  всё писал, и по его черновикам сразу видно, что пресловутая пушкинская легкость на самом деле – результат грандиозной работы. Этой работы, этого движения создающегося текста транскрипция передать не может.

В середине прошлого века, и в основном это заслуга Сергея Михайловича Бодни, был разработан другой способ подачи вариантов, представленный в большом пушкинском академическом издании, а затем усовершенствованный Вадимом Эразмовичем Вацуро, и вслед за ним – Екатериной Олеговной Ларионовой. Этот метод мы сейчас используем при подготовке нового академического издания Пушкина, и он, на мой взгляд, является в настоящее время самой удачной системой подачи вариантов. А потому мне бы хотелось, чтобы и вы освоили этот метод.

Возьмите второй листочек вот такой, и давайте я помолчу 2-3 минуты, а вы попробуйте, глядя на напечатанный здесь текст, последить его же по черновику. И сравнить с транскрипцией – особенно 5-8 стихи.

А.Б. Шишкин: Пустые ломанные скобки что означают?

М.Н. Виролайнен: Они означают, что в автографе в этом месте оставлен пропуск, отсутствует или часть строки, или целый стих. Тут можно было бы и вообще ничего не ставить, но чтобы при наборе пропуск никуда не исчез, мы его отмечаем ломаными скобками.

Из зала: Зачеркивания отмечаются квадратными скобками?

М.Н. Виролайнен: Да.

Из зала: Знак концовки не воспроизводится как знак авторский?

М.Н. Виролайнен: Нет, но в таких случаях дается обычно примечание под строкой. Это чаще всего отбивка одного текста от другого. Я могу дать какие-то пояснения, хотя, по-моему, эта роспись сама за себя и без особенных пояснений говорит:

Вот складывается первая строчка, «Что козырь? – Черви. – Вам ходить». Можете следить по рукописи. Потом слово «Вам» заменяется на «Мне», возникает второй вариант стиха. Значит, первый мы пишем под буквой «а» второй под буквой «б». Следующая строчка сразу написалась «Я бью. – Нельзя ли погодить?» Вот мы расписали два первых стиха, у первого стиха есть два варианта, второй сложился сразу. Движемся дальше. Третий стих имеет три варианта. Сначала «Беру. – Опять нас обыграла». Следите по автографу. Потом «Опять» зачеркивается и пишется «Совсем», и затем зачеркивается «Совсем», и пишется «Кругом». Так возникли три варианта стиха, мы их записываем под литерами «а», «б», «в». В той последовательности, которую мы видим в рукописи.

Следующий стих, четвертый, он вообще сразу не пошел, поэтому мы пишем «Начато»: «Уж полно» и всё, дальше у Пушкина не получилось. Второй приступ, который тоже ничем не завершился: «Уж», потом какое-то предполагалось пока еще не найденное Пушкиным слово, после него «нет ли тут» – опять не получилось. И, наконец, вышло: «Эй, смерть! Ты, право, сплутовала».

Теперь посмотрите на транскрипцию этих двух строчек. Глядя на нее, можно было бы предположить, что сначала была написана строчка «Эй, смерть! Ты, право, сплутовала», а потом уже другие варианты этого стиха.

Теперь берем более сложные случаи. Это стихи 5-8. Здесь, вы видите, кроме буковок «а», «б», «в» маленьких, есть еще большие «А», «Б», «В». Что это значит? До сих пор шли случаи, когда работа велась над каждым отдельным стихом – и мы обозначали каждый этап работы над одним стихом маленькими буквами. Если же мы видим, что идет правка целого блока сразу, связная правка, что поправка в одном стихе влечет за собой поправку в другом стихе, то мы вводим обозначение этих больших блоков заглавными буквами «А», «Б» и «В». И мы видим… Вот смотрите, он начинает «Да мы не в деньги…», отступив от стиха «Эй, смерть! Ты, право, сплутовала», т. е. явно оставив место еще для каких-то стихов. Мы это и обозначаем под заглавной литерой «А»: пропуск стихов и начало стиха «Да мы не в деньги…» Нашли? Потом начинает заполняться оставленное место, причем идет работа с рифмой. Вот там написано «полно – молоденек». Потом еще остается пропуск, и «Ведь мы играем не», затем слово пропущено и записано «денег». Вот возникла рифма «молоденик – денег». И дальше отрабатывается 8-й стих. Возник 8 стих: «А чтобы вечность провождать», это на данном этапе его последняя версия, но к нему еще нет никакой рифмы. Так выглядит блок «Б». И вот, наконец, складывается блок «В», где меняется, выбирается другое последнее слово слово в ст. 8 и к нему подбирается рифма, а вместе с ней возникает стих 6. Ну я не буду подробно разбирать блок «В». Обратите внимание, что внутри каждого блока стихи тоже так обозначаются под строчными литерами «а», «б», «в». Если у стиха в данном блоке только один вариант, то он фигурирует без литеры. Вот такая, как кажется, достаточно удобная система росписи вариантов.

В старом академическом издании Пушкина, не в том, первом, который использовал транскрипцию, а в том, которое выходило в 1930-40-е годы, использовалась почти такая же система записи, но было одно отличие довольно существенное. Тут уже не будем ничего подробно отслеживать, а просто я вам покажу. Вы видите, что в той системе записи, которая сейчас у нас принята, текст как будто струится таким потоком. В старом академическом издании верхний слой чернового автографа выносился наверх, и к нему почти в таком же порядке, только без использования выделяющих блоки больших литер, подводились варианты. Казалось бы, разница не существенная. Почему же мы отказались от старой системы?

Во-первых, потому что очень важно выделять блоки, то есть связную правку. Там, где нашим предшественникам хотелось выделить связную правку, они начинали по-другому расписывать автограф: один за другим писали фрагменты текста, и иногда, глядя на их роспись, нельзя понять, как же шло движение текста.

Во-вторых такая система имеет еще один недостаток. Как только мы выносим наверх верхний слой черновика (это называется редакторской сводкой последнего слоя чернового автографа) что мы, в сущности, делаем? Мы этому верхнему слою чернового автографа сразу же придаем повышенный статус. Т. е. мы его начинаем трактовать как едва ли не  готовую редакцию. По отношению к Пушкину это неверно, потому что, когда он сам перебелял черновик, то очень часто в ход шли какие-то из зачеркнутых в черновике вариантов. Это значит, что для Пушкина черновой автограф был актуален весь целиком. И какие-то варианты, отвергнутые на определенном этапе работы, на следующем этапе работы могли идти в дело. То же самое и для Вячеслова Иванова.

Ну, собственного говоря, на этом мы можем Пушкина оставить в покое. И дальше я просто хотела вам предложить посмотреть, как такая система росписи вариантов выглядит на ивановском материале. Для этого я выбрала два стихотворения. Давайте сначала возьмем «Налет подобный трусу».

Несколько предварительных слов. Я видела ваше предыдущее задание, когда вы расписывали по таблицам варианты. Сама по себе такая роспись – это, конечно, одна из форм предварительной работы. Она в каком-то смысле сродни транскрипции, поскольку составляя такую таблицу, вы просто фиксируете ту разницу, которая имеется между листами текста. Понятно, что в виде таких таблиц в издании варианты поданы быть не могут.

Что еще важно для Иванова? Прежде всего – необходимость учитывать разницу между текстом и носителем текста. По работе Иванова над «Римским дневником» (ничего не могу сказать про другие рукописи Иванова) видно, что то, что Пушкин делал на одном листе бумаги, Иванов делал, переписывая стихотворение с листа на лист. Конечно, он правил и отдельные листы, но он мог несколько раз переписать текст, к тому же появилась машинка пишущая, а с ней – замечательная возможность напечатать текст под копирку, получить сразу несколько экземпляров и вносить правку на разные экземпляры. С учетом всего этого понятно, что если бы мы без всяких корректив применили к рукописям Иванову принципы пушкинской текстологии, то каждый листочек белового или белового с поправками ивановского текста мы должны были бы считать самостоятельной редакцией. Между тем, глядя на материал, становится ясно, что по отношению к Иванову это совершенно не годится. Потому что переходя с листа на лист и внося на каждый лист отдельные поправки, Иванов чаще всего не создавал новые редакции, а продолжал работу над одной и той же версией текста, то есть осуществлял работу, которая в творческом смысле мало чем отличается от того, что Пушкин делал на одном листе черновика.  Конечно, нам будут встречаться и такие случаи, когда на одном из листов мы встретим версию стихотворения, которая по сумме своих отличий должна быть признана самостоятельной редакцией. Но эти случаи я пока выношу за скобки. А там, где на отдельных листах нам будут встречаться отдельные поправки, нам нужно будет не расписывать каждый лист в отдельности, а уловить движение единого поэтического теста, его перемены, происходящие при переходе с листа на лист, его динамику. Для этого мы должны разложить целый веер листов, воспринимая их как единое становящееся целое. И самой главной и самой трудной задачей тут будет то, что конечно уже обсуждалось на предыдущих занятиях, – определить последовательность возникновения листов, последовательность работы над ними. Т. е. понять, какие листы заполнялись раньше, а какие позже. Только это позволит вам воспроизвести движение текста в той последовательности, в которой шла над ним работа, в которой он возникал и формировался. Это, пожалуй, применительно к «Римскому дневнику» самая трудная задача, которая, как любая текстологическая задача, в каких-то случая выполнима на 100 процентов, а в каких-то случаях может быть и не совсем выполнима. Потому что иногда у нас может просто не хватать данных для ее определенного решения. Причем, общего рецепта для установления последовательности заполнения листов «Римского дневника», наверно, не будет По крайней мере, те два стихотворения, которые я подробно проанализирована, требуют несколько разных подходов. Общим случаем является только одно: всегда нужно смотреть на дату под текстом, и там, например, где сначала стояла дата «3 апреля», потом «3-5», а потом осталось «5», по этим изменениям уже подсказано движение текста.

У вас имеются снимки со всех листочков, на которых Иванов работал над стихотворением «Налет, подобный трусу…». Я расположила их в том порядке, какой мне кажется правильным, но это не канонический порядок, всё это можно оспорить, всё это можно проверить, и что-то принять, а что-то не принять. Мне показалось, что для установления порядка работы над этим стихотворением работают те критерии, которые я выписала в самом начале. Естественно, всё, что я сейчас предлагаю – это только материал для обсуждения, а не какое не авторитетное решение.

Вот перед нами веер из шести листов с воспроизведением рукописей. Я их уже разложила в том порядке, который мне кажется правильным. К тому же я их расписала, вы можете следить по автографам и машинописи, а можете по росписи, которая идет после перечня критериев, это что-то вроде транскрипции.

«Налет, подобный трусу…»

            Критерии, позволяющие установить последовательность возникновения листов:

1.      Даты

2.      Текст, резко отличающийся от всех остальных, с вычеркнутой второй строфой (л. 81 https://www.v-ivanov.it/archiv/opis-1/karton-2/p02/op1-k02-p02-f81.jpg ) – явно первый (1). Дата этому не противоречит.

3.       Машинопись без правки, с установившимися номером над текстом и датой под ним  (л. 200 - https://www.v-ivanov.it/archiv/opis-1/karton-2/p08/op1-k02-p08-f22.jpg ) – явно последняя (6). Остается определить последовательность других четырех листов.

4.      В первой строфе очевидна преемственность вариантов от л. 82 - https://www.v-ivanov.it/archiv/opis-1/karton-2/p02/op1-k02-p02-f82.jpg (2) к л. 83 - https://www.v-ivanov.it/archiv/opis-1/karton-2/p02/op1-k02-p02-f83.jpg  (3), а затем либо к л. 84 - https://www.v-ivanov.it/archiv/opis-1/karton-2/p02/op1-k02-p02-f84.jpg, либо к л. 85 - https://www.v-ivanov.it/archiv/opis-1/karton-2/p02/op1-k02-p02-f85.jpg, которые занимают 4—5 место.

Л. 82

Л. 83

Л. 84

Л. 85

5.      Преемственность вариантов во второй строфе не противоречит тому, чтобы л. 82 занимал место 2), а л. 83 – место 3).

6.       Преемственность вариантов во второй строфе указывает на то, что л. 85 занимает место 4), а л. 85 – место 5).

1)     Л. 81 (автограф)

Земля трясется трусом,
Дом ходит ходуном:
И храбрый станет трусом
Под адских Гарпий гром.

[Мы ж, робкие, не трусу
Мы празднуем, а ждем;
Живот наш Иисусу
И Деве предаем]

3/4. III. ‘44

2)     Л. 82 (автограф)

Налет, подобный трусу
(Дом ходит ходуном),
Воздушных Гарпий гром –
Страх смертный и не трусу.

Мы Божьему искусу
Покорствуем и ждем;
Пречистой, Иисусу
Живот наш предаем

3/5 III. ‘44

3)     Л. 83  (автограф)

Налет подобный трусу
(Дом ходит ходуном),
Воздушных Гарпий гром
Ужасен и
[Страх смертный] и не трусу!

Мы, робкие, искусу
Покорствуем и ждем;
Пречистой, Иисусу
Живот наш предаем.

3/5 III. ‘44

4)     Л. 85 (машинопись)

     2.                                       (вписано)

Налет подобный трусу, —              (запятая и тире вписаны)
[(]Дом ходит ходуном[),]…
Воздушных Гарпий гром [–]
Ужасен и не трусу.
           

      к

Мы смертному искусу
Приблизились
[Покорствуем] и ждем;
Пречистой, Иисусу
Живот наш предаем.

марта

3-[5 февраля 1944]

5)     Л. 84  (автограф)

Налет, подобный трусу
(Дом ходит ходуном),
Воздушных Гарпий гром –
Ужасен и не трусу.

Мы к смертному искусу
Приблизились и ждем;
Пречистой, Иисусу
[Дыханье] предаем.
Живот наш

3/5 III

6)     Л. 200  (вторая машинопись)

     2.

Налет, подобный трусу, —
Дом ходит ходуном.
Воздушных Гарпий гром
Ужасен и не трусу.

Мы к смертному искусу
Приблизились и ждем;
Пречистой, Иисусу
Живот наш предаем.

3 марта.

Определив последовательность, можно дать основной текст и расписать варианты:

«Налет, подобный трусу…»

Основной текст

  2.

Налет, подобный трусу, —
Дом ходит ходуном.
Воздушных Гарпий гром
Ужасен и не трусу.

Мы к смертному искусу
Приблизились и ждем;
Пречистой, Иисусу
Живот наш предаем.

3 марта.

Первоначальные варианты автографов
и авторизованной копии

Возможна иная запись вариантов ст. 5—8:

О.Л. Фетисенко: Сомнения по поводу последовательности… (неразборчиво). Дело в том, что Иванов часто возвращался к первому варианту, и … то, что Андрей Борисович назвал сейчас «парадным почерком». Может быть такой случай: он поправил «страх смертный» на…(неразборчиво), а потом вернулся к первому варианту.

М.Н. Виролайнен: Может быть. Характер почерка, конечно, это весомый аргумент.

***