Свободолюбие Байрона своеобразно утверждается в его последнем эпическом произведении, в эпиллии «Остров» — этой полу-были, полу-сказке о «добытом преступлением рае» (guiltwon paradise) на «милом», «зеленом», «благодатном» острове («gentle island», «green island», «genial soil») «младенческого мира» («infant worid»), где «закона нет» («the happy shores without a law») и «никто не предъявляет владельческих прав на поля, леса и реки», — где «царствует золотой век, не знающий золота»; — о постигшей вину мести гражданственного мира и его законов, обеспечивающих имя и отрицающих душу свободы, — о пощаде, исторгнутой у судьбы подвигом верного сердца, и о любви, все искупившей и завоевавшей любящим право гражданства на «островах любви» («loving isles»).
Задумываясь над причинами, остановившими внимание поэта на этой теме в пору его короткого роздыха в Генуе, в эту пору относительного покоя и ясности душевной, после разочарований и горечи недавнего карбонарства и на рубеже последнего, рокового поворота жизни, каким было принятое вскоре затем решение плыть в Грецию, — мы прежде всего различаем по внутренним признакам, что поэма задумана была не в творческой буре, как большая часть Байроновых творений, а в творческом затишье. Она возникла как «parergon», как привычное наполнение поэтического досуга, как приятное занятие неутомимой фантазии, не могущей не видеть со всею отчетливостью галлюцинации, — без того накопления гениальной энергии, из которого родятся внутренние необходимые для их творцов и как-бы неизбежные создания. Знакомство с книгами, приводимыми в качестве источников самим поэтом в кратком предисловии к «Острову», естественно должно было населить эти досуги
образами глубоко сродной его таланту и ответствующей настроению фабулы. Певец дерзновения и мятежа поразился картиною корабельного бунта, значительного по своим последствиям, яркого по обстановке, романтического по приключениям, его сопровождавшим, и по участию в нем молодого мятежника, униженного потомка Стюартов. А утомленный Европой и людьми пессимист, мечтавший о переселении в Южную Америку, был увлечен образами тропической природы и быта океанских дикарей. Наконец, поэт, испытавший в своем духовном развитии решительное влияние Жан-Жака Руссо и, вероятно, сжившийся с детства с идиллией Бернардэна де С. Пьерра, в эти дни усталости и душевного успокоения не мог не вспомнить и не вместить в рамки пленившего его рассказа издавна дорогой ему грезы о девственном мире, о не затемненных общественными условиями, не отравленных «ядом гражданственности» отношениях первобытной свободы и первобытного братства, — об этих «естественных» отношениях между людьми, естественно добрыми и еще не отлученными от сосцов общей матери и кормилицы — Природы, а потому способными снова «очеловечить» ожесточенных своих братьев, озверелых в гражданственном строе («civilize Civilization's sons).
Если именно в «Острове» Байрон обнаруживает склонность отдаваться ранним воспоминаниям и впечатлениям первоначальным («а детства сон чтоб нам ни затемняло, все ищет взор, что детский взор пленяло», — II, 12), — склонность вообще, впрочем, присущую его характеру,** — то мы едва-ли ошибемся, предположив, что в его последнем эпосе воскресли первые его сны о всемирном счастии, что магия давнего, юношеского увлечения придала такую силу и яркость поздней мечте «разочарованного» поэта о вожделенном «острове» полуденных морей, где нет ни власти над людьми, ни суда и законного принуждения, ни собственности и полевых межей, где земля — мирской сад («general garden») и общественная пустыня («social solitudes»), no которой природа рассыпала свой рог изобилия, сделав ненужными споры о дележе вселенского богатства.
Эта последняя сторона многообъемлющей темы развита поэтом со всею энергией. Как показывает самое заглавие, здесь-то и должно искать «идеи» произведения. «Остров» Байрона своего рода «Утопия». И подобно тому, как слово «Утопия» означает страну, не имеющую места на земле, — символ «острова» вызывает в нас представление уединенной, обособленной
области, потерянной в далях океана, исключенной из мира и исключительной, изъятой из сферы действия общих законов, подчиненной своим уставам и своей необходимости, как те мифические «острова блаженных», где обитали избранные души, исхищенные из мирового круговорота жизни и смерти святые герои. Быть может, припомнились поэту в этой связи идей и «Плавучие острова» («les isles flottantes») аббата Морелли, где осуществляется мечта XVIII века о коммунистическом общественном строе.
Так новые сны поэтической фантазии роднились с юношескими воспоминаниями, тоска по идеалу мужественной поры с великодушными и трогательными порывами отрочества. И идиллическая греза, в самых корнях своих связанная с глубоко серьезными исканиями блага вселенского, естественно должна была сочетаться с вольнолюбивым пафосом тогдашнего Байрона-Тиртея, Байрона — певца и борца всемирной демократии. Именно потому что Байрон, создающий почти одновременно с «Островом» «Бронзовый Век» и пламенеющий идеей греческого освобождения, не мог не петь вольности прежде всего, — из утопической идиллии возникает — быть может, неожиданно для него самого — новое исповедание прав, и в «Острове» мы встречаем одну из любопытнейших форм Байронова утверждения свободы.
В других своих произведениях Байрон — то поборник народных прав и Гармодий гражданской вольности, то глашатай крайних притязаний своеначальной личности, Герострат уединенного самоутверждения. Дерзновенная независимость и самодовление полновластного я в типах Корсара и Лары, Гарольда или Манфреда, Каина или Дон Жуана, являет героя то как бы мимовольно отчужденным от мира общественного, то прямо враждебным началу соборности, т.е. принципу внутреннего подчинения личной воли чувствованию и попечению вселенскому. Между народолюбцем-трибуном и индивидуалистом-сверхчеловеком крылось в Байроне глубокое противоречие и противоборство. Друг демоса и враг тиранов, он сам, под масками своего творчества, нередко кажется тираном без демоса. Сомнительным представляется, как разрешил бы он конфликт между героем и свободой: он, требовавший от героя служения свободе в смысле, если можно так выразиться, ее высвобождения, — не сделал ли бы свободу завоеванную —добычею «достойнейшего»? Судьба не
подвергла поэта свободы этому искусу. Довольно того, что он провозгласил с неслыханною силою лозунг: «да будет горд и волен человек!» — равно возлюбив гордость и вольность человека, не исследуя рокового противоречия между обеими, коренящегося в еще глубже лежащей антиномии человекобожества и богочеловечества.
В ту эпоху, когда Байрон писал свою повесть о мятеже матросов Блэя, пожелавших иной воли, чем та, какую знает гражданственность, — он уже исчерпал поэтически свой пафос индивидуализма, дав ему окончательное выражение в творениях бессмертной красоты, и с такою же полнотой сказал все, что имел, в защиту свободы, понимаемой как торжество демократической законности, как формальное осуществление политического народоправства. Оставалось разве только запечатлеть это народолюбие завершительным подвигом борца — и, быть может, мечтать о таком же воплощении притязаний царственного индивидуализма в своих личных судьбах. Тому и другому стремлению вскоре должен был представиться исход в борьбе за независимость Греции, о которой певец «Острова» не забывает и в своих мысленных скитаниях по тихоокеанскому архипелагу. Но внутренний спор двух противоположных тяготений духа должен был смутно чувствоваться поэтом в те дни затишья, когда в душе равно умолкла музыка личной гордости и музыка гражданских гимнов, когда в ней воскресли пленительные напевы первоначальных грез о действительном, не формальном только счастье освобожденного человечества, когда в глубоко неудовлетворенной душе все соблазнительнее стал звучать новый призыв — оставить все и уйти самому в девственные земли.
Эти вожделения мира и блага истинного, эти настроения временной отрешенности как бы неясным шепотом подсказали поэту едва нарождавшуюся в мире мысль о возможности примирения личной воли и воли соборной в торжестве безвластия или безначалия, идею синтеза обоих начал — личного и соборного — в общине анархической.
Вот что снилось тогда поэту гордости и вольности! К этому анархическому синтезу дерзкий Байрон приближается робко, неуверенно и нецельно утверждает новое начало. В письме к Ли
Ханту от 25-го января 1823 г. он говорит, что не хочет «выступать против царящей глупости» и опасается, как бы не сказали, будто он восхваляет мятеж, — почему и старается «укрощать» себя.
Нет сомнения, что все симпатии поэта на стороне дерзновенных. Еще разрешительное слово не произнесено: роковое противоречие между постулатом безвластия и правовым порядком, как палладиумом свободы гражданственной, слишком очевидно. Байрон — слишком националист, государственник, либерал — и отщепенцы должны быть наказаны, не потому только, что преступлением завоевали себе иную, неслыханную свободу, но и за самое своеволие своих темных поисков, за самое отступничество от гражданственного, хотя и дурного, мира. Но все-же это были их «лучшие чувства» («better feelings». III, 2), все-же сладко звучало имя «Отаити» в их святотатственном кличе, все же герой повести добывает себе желанный рай первобытной воли.
Поэт, представляя конфликт между гражданским и естественно-человеческим самоопределением, как бы делает нас свидетелями судебного процесса, где выведенные им лица являются подсудимыми, сам он — вместе обвинителем их и защитником, судьба — судьею и исполнителем приговора. Но приговор этот — вымысел, а не историческая действительность, и, следовательно, позволяет судить, каковыми представлялись поэту требования того морально-эстетического императива, что зовется «поэтическою справедливостью». Мятежники, «грехом стяжавшие то, в чем отказано праведным», все, кроме одного, — осуждены и сокрушены. Часть их — герои — геройски гибнут. Смерть Христиана, ответственного за все и за всех, «рожденного, быть может, для лучших дел», вместе ожесточенного и сострадательного, благородного и злобно-коварного, была бы героическою апофеозой, если бы не омрачена была осуждением отечества и угрызениями отягченной совести. Но Торквиль — спасен (вопреки истории). И если на весах поэтического правосудия естественная правота его стремлений перевесила условно-человеческую неправоту деяний, это значит, что последнее слово поэта — оправдание свободолюбивого дерзновения, что он не хочет оставить своих слушателей, плененных грезою счастливого «острова», не дав им намека на возможность отрадного чуда, не утешив их надеждою на исполнимость невозможного. Гимн надежде открывает последнюю часть поэмы, как уже в первой части надежду возвещает поразительный образ радуги, как и в конце третьей песни
поэт властительно пробуждает в нас настроение упования; и заключительные строки, прославляющие спасение влюбленной четы и ликование приемлющего ее в свою счастливую семью народа, содержат знаменательные слова: «все было надежда».
«Надежда» — вот окончательный завет поэта, противопоставившего неволе нашей дурной действительности мирный идеал тех невинных, не запятнанных грехами нашей культуры, природных форм общежития, при которых нет размежевки и тяжбы, нет собственности, нет повиновения и самая война носит характер вольнолюбивый и героический. Человеку естественно желать этого «золотого без золота века» («the goldless Age, where Gold disturbs no dreams»), этого безгрешного, непосредственного единения с Природой, готовой питать его, радостного и беспечного, у своих всегда обильных грудей. Байрон говорит нам, подобно Руссо, о возвращении к природе, но говорит по-иному: он останавливается на первичном моменте общественной эволюции по Руссо, предшествующем «договору» (договор уже предполагает обязательство) — и как бы заменяет правильно разбитый сад романской доктрины, по существу враждебной началу индивидуальной свободы, диким английским парком северного варвара.
Анархическая идея — идея именно варварская, т.е. не эллинская и, следовательно, внекультурная по духу, как варварский и гениальный индивидуализм новой Европы, не до конца понятный тем народностям, в лоне которых родилась идея гражданственности и гражданской общины (πόλις) и человек определил себя как «животное гражданственное» (πολιτικὸν ζῶον). Правда, и эллины помнили доэллинский миф о золотом веке всеобщего мира и счастия без законов; правда, и они слыхали из уст своих софистов анархические парадоксы: но не от них, отвергших «анархию» во имя «эвномии» — безначалие во имя благоустройства и строя, — зажглась варварская Европа священным безумием грезы о последней воле.
Байрону, ближайшим и непосредственным образом, могла она быть подсказана повествованиями путешественников,** их условными изображениями анархии счастливых дикарей: варвар мог заразиться своим пророческим недугом от прикосновения к стихии варварской. Так, идеи Рэйналя, автора «Философской Истории обеих Индий» (1772), этого обвинительного акта против белых колонизаторов и дифирамба первобытному состоянию человечества во вкусе Тацитовой «Германии», не
могли остаться неизвестным певцу «Острова». Но есть и другая возможность. На поэме лежит отпечаток философского влияния Шелли. Последний, в тех беседах с Байроном, в которых, по выражению автора «Юлиана и Маддало», наряду с другими мировыми вопросами, обсуждалась поэтами и будущность человечества («all that earth has been or yet may be»), — мог сообщить ему анархические теории своего знаменитого тестя, Вильяма Годвина.** Вероятность такого влияния подкрепляется общностью основных предпосылок у Годвина и Байрона: мысли о достаточности естественных богатств для всеобщего благополучия и веры в естественную доброту человека. В самом деле, Байрон, всегдашний пессимист, — он, и в разговорах с Шелли любивший выставлять на вид теневую сторону («the darker side») созидаемых воображением друга-идеалиста возможностей, — в поэме «Остров» удивляет своим доверием к природной святости и чистоте человеческой души, не растленной заразою цивилизации.
Конечно, этот антропологический оптимизм в значительной мере обусловливал и социальные теории XVIII века; нельзя отрицать, что следующие строки Руссо могли бы послужить эпиграфом к «Острову»: «Сколько преступлений, войн, бедствий и ужасов отвратил бы от человеческого рода тот, кто вырвав пограничные знаки и засыпав канавы, закричал бы себе подобным: берегитесь слушать этого обманщика, вы погибли, раз вы забудете, что плоды принадлежат всем, а земля никому... Пока люди довольствовались грубыми хижинами, пока они одевались в звериные шкуры, сшитые рыбьими костями, украшались перьями и раковинами, расписывали тело красками, — они жили вольными, здоровыми, добрыми и счастливыми, поскольку к тому способны от природы, и наслаждались прелестью свободных взаимных отношений».
Характеристично, во всяком случае, что «Остров» рисует идеал не только политического безвластия, но и социального блага. Лежат ли в основе этого интереса к вопросу социальному опять-таки старые теории XVIII века, коммунизм Мабли, мысль Руссо о нарушении естественного равновесия людских отношений первым возникновением собственности, — или же и новые течения мысли XIX века, поставившие, например, для старика Гете социальный вопрос в центр его общефилософских исканий, отразились (быть может именно чрез посредство Шелли) на общественных воззрениях Байрона? Замечательны в этой связи строки одного его письма к Томасу Муру: «Я очень упростил
свою политику в смысле полной ненависти ко всем существующим правительствам. Первый момент общей республики обратил бы меня в защитника деспотизма. Дело в том, что богатство — сила, а бедность — рабство. По всей земле, тот или другой образ правления для народа не хуже, не лучше».**
Такое настроение, по справедливости могущее быть названо анархическим, сообщило поэме «Остров» ее этический пафос (ибо мораль «гражданина» и англичанина составляет не пафос, а рассудочную сторону повествования) и показало мечтателю природу в ясном зеркале доверчиво приникшего к ней человеческого духа, не знающего посредников между собой и душой мира. Отсюда — особенная нежность в описаниях природы и ее скрытой жизни в «Острове» и, как музыкальное истолкование основной темы, глубокая песнь моря, звучащая из строф поэмы так, как — среди произведений, вышедших не из-под пера певца Гарольда, — быть может, в одной «Одиссее» немолчный шум свободной стихии бессменно слышится чрез гексаметры ионийского аэда.
Оттого эта поэма, одно из оригинальнейших творений Байрона, не оцененное по достоинству современною критикой и лишь отчасти оцененное критикою новейшей, — несмотря на нецельность замысла и двойственность полу-вдохновенного, полу-рассудочного отношения поэта к предмету его изображения, несмотря на все неровности и недостатки стороны чисто повествовательной, — кажется нам свежею, как утро на море, пленительною, как утро мира. Ее движение полно глубокой внутренней музыки; и эта широкая симфония, сотканная из своенравной песни волн, великолепных гармоний природы и идиллических мелодий естественного человеческого состояния, с мастерством гениального композитора разнообразится то воинственными brio мятежа и войны, то торжественными adagio мистических созерцаний, то мгновенными молниями лирического гнева и смеха, то более длительными юморесками неожиданного бытового реализма, уместность которых в общей структуре музыкального целого, вопреки суждению многих, кажется нам столь же очевидною, как и мастерство их выполнения.
Если мы не ограничимся этою общею характеристикой лирического тона поэмы, то более точное рассмотрение музыкальных идей ее обнаружит нам наличность четырех основных
тем. Идиллической темы приволья и счастья противопоставлена мрачная тема мятежа и мятежности (человеческого духа и океана), и в соответствии с этими двумя темами намечены, также во взаимном противоположении, тема мести и тема надежды, — причем первая из четырех и последняя преобладают, сообщая целому характер светлый и радостный. Об идее надежды в «Острове» сказано было выше; господствующий же элемент лиризма — чувство приволья, отрадной доверчивости и удовлетворенности, счастливой полноты и мирной свободы — достигается постоянными сопоставлениями естественного благополучия человека на лоне любовной Природы и самодовлеющей жизни других, безгласных чад ее — будь то дельфины или тюлень, молюск «ботик» или черепаха, летучие рыбы или вольные охотницы пучины — морские птицы. Этим божественным привольем все упоено, все дышит; ибо живо все — Океан и Мрак — «древний зодчий» подземных гротов, прядающий к морю ключ и — дитя пучины — раковина, вынутая из влаги, и волна, плеснувшая в глубину жадной пещеры, и ветер, играющий на вечеровой арфе, и закатное тропическое солнце, что «в ярости, как бы на век оно с сияющей землей разлучено, багряной вниз кидается главой, как в бездну прядает стремглав герой». И когда гибнет человек, отступник природы, сам он выходит из вечно светлого круга вселенских радостей, и круг замыкается за ним, а «равнодушная природа» продолжает сиять своею верною красотой. Когда же он в мире с целым мироздания, он или не менее счастлив в природе, чем любое из ее творений, или же бесконечно, неизреченно блажен, вырастая в дух до мирообъятного экстаза божественных созерцаний и таинственных приобщений к Единому и Великому.**
Такова лирическая гармония «Острова», по раскрытии которой нам уже не представляются существенными для общей оценки произведения те явные несовершенства, отсутствие которых в поэме такого «несовершенного» при всей его гениальности художника, каким был Байрон, явилось бы, несмотря на свою желательность, все же аномалией. Нельзя отрицать, что Христиан, например, до некоторой степени мелодраматичен; что изображение Блэя и условно, и далеко от исторической правды; что поэт, подробно излагающий «возможности», скрытые в характере Торквиля (в любопытной характеристике «байроновского» героического типа, данной самим поэтом, — II, 8), не только не представляет их в осуществлении, но и вообще
обрекает своего юного героя на роль исключительно пассивную, обидно зависимую. Наконец, наслаждение пленительным образом Ньюги отчасти испорчено для нас узостью ее личного пристрастия к возлюбленному и не достаточно оправданною беззаботностью об участи других товарищей.
Принимая эти недочеты, мы вознаграждены, как красотою целого, как бы поглощающего в своем универсальном лиризме отдельные и личные черты, так и блеском словесной и стихотворной формы, соединяющей крайнюю поэтическую сжатость с яркостью, силой и чисто-звуковою музыкальностью стиха, вылившегося из-под пера мастера, достигшего полного обладания своими техническими средствами, — стиха, обильного внутренними аккордами, и эффектами звуковой красочности, энергичного и неожиданного, звучного, как металл. Это — старинный «героический стих» (heroic verse) Спенсера, только что использованный Байроном в «Бронзовом Веке», — стих вместительный, отнюдь не исключающий тона шутки и в особенности сатиры, но вообще приподнятый, удобный для лирических подъемов и риторической пышности, могущий быть то гиератическим, то — качество важное для защиты точки зрения государственной — в меру официальным. В своей совокупности все вышеприведенное служит достаточным оправданием той самооценки, какую мы находим в упомянутом письме Байрона к Ханту, где он говорит, что пишет нечто высшее обычного уровня журнальной поэзии и что в «Острове» будут места отнюдь не банальные («uncommon places»).
Говоря об отдельных «местах» поэмы, привлекающих внимание своею необычною красотой, нельзя не отметить значения «Острова», как одной из главных сокровищниц мистико-философских прозрений, характерных для поздней поры Байронова творчества. Источником этой метафизики должно признать преимущественно Шелли. **
Миросозерцание Байрона, поскольку оно сказалось в «Острове», тем не менее, вовсе не тождественно с шеллианством или спинозизмом. Религиозная настроенность, в смысле тяготения к христианству, несомненно чувствуется наряду со всегдашним скептицизмом поэта. Так, он энергически подкрепляет свою мораль инстанцией небесного суда, но вместе обнаруживает как бы неуверенность в вопросе о посмертных судьбах человека, и более чем загадочным представляется ему общий смысл мировой смены возникновений и уничтожений («мы умираем, как умрут
миры, чтобы на развалинах их падения поднялся и торжествовал некий Дух»). Преобладающим, однако, и наиболее родным Байрону в этот период настроением является мистика самозабвения в мирообъемлющем восторге — сама любовь только путь к этим верховным переживаниям, наряду с аскезой святого подвижника — и блаженная утрата своего личного, тесного я в божественном единстве расширенного, вселенского я: тогда «впервые в нас я лучшее свободно»; тогда природа становится царством этого нового я в человеке, а любовь (Эрос Платона) его престолом («all Nature is his realm, and Love is throne», — II, 16).
К выше раскрытым элементам эстетического действия присоединяются два других, чтобы сделать музыку и грезу «Острова» равно проникновенными и пленительными: подлинные отголоски туземных напевов, непосредственно сближающие нас с оргийными восторгами детей дубравы и моря, с их культом отшедших героев и воинствующего героизма, — и отголоски мирового мифа об исчезновении героя в волнах морских, его чудесном пребывании в подводных обителях и победном возврате из пучины, благодаря покровительству нежной богини моря.
Песни островитян, не безынтересные для исследователя религии, обряда и обычая,** не придуманы Байроном, — они заимствованы из достоверных записей. Эпизод пребывания влюбленных в пещере, не доступной иначе как чрез потайной, под поверхностью моря скрытый ход, — построен на данных местного островного предания, являющих несомненные черты переродившегося в легенду мифа. Знакомый с историей мифов не усомнится в том, что князь, принятый дружинниками за призрак при неожиданном появлении своем из волн, долго таивших его от мира, и его спутница, сочтенная ими за одну из богинь океана, суть только личины первоначальных реальностей народного верования — истинного героя, или бога, и истинной морской богини. Перед нами, в затемненном варианте сказания — вездесущий «Taucher» всемирного мифотворчества, знакомый грекам, как Дионис, спасающийся от преследования на лоно Фетиды, или как Фесей, ныряющий в море за венцом Амфитриты, — новгородцам, как Садко, богатый гость.
Вяч. И. Иванов. Собрание сочинений. Т.4. Брюссель, 1987, С. 279—291
© Vjatcheslav Ivanov Research Center in Rome, 2010