«Визионарное творчество Чурляниса граничит с ясновидением. Всего любопытнее и убедительнее этот духовидец тогда, когда он ставит себе задачу уже иррациональную для живописи, — когда он непосредственно отдается своему дару двойного зрения. Тогда формы предметного мира обобщаются до простых схем и сквозят. Все вещественное, как бы осаждаясь в другой, низший план творения, оставляет ощутимым только ритмический и геометрический принцип своего бытия. Само пространство почти преодолевается прозрачностью форм, не исключающих, но как бы вмещающих в себе соседние формы. Эта геометрическая прозрачность кажется попыткою приблизиться к возможностям зрительной сигнализации такого созерцания, при котором наши три измерения недостаточны...
«Космическое и потустороннее чувствование вещей делает то немногое, что создано Чурлянисом, знаменательною страницей в летописи предвестий нового мифотворчества. Ибо нельзя не видеть, что пафос этого художника— не пафос мечты, как иллюзии, но profession de foi объективного миросозерцания, исповедь внутреннего зрения, свидетельство тех духов в человеке, которых Данте называл, «spiriti del viso». Другой момент его пафоса — «Sursum», — вечное восхождение к началу и источнику Платоновых идей и пифагорейских чисел. Отсюда — эти лестницы, возводящие вверх, эти нагромождения пирамид, эти устремления толпящихся и соревнующих в росте обелисков к монаде монад.
«Чурлянис упорно и мощно борется с безумием. Оно подстерегает его, улавливает смешением планов сознания, перемещением пространств и вещей, сквозящею прозрачностью совместившихся, сосуществующих форм и принципов, переплетением разноликих закономерностей разноприродного бытия. Жизнь его запуталась в волокна хвоста какой-то апокалиптической кометы, его увлекшей и восхитившей от земли. Он неустанно пронзал эти волокна остриями своих пирамид, своих столпообразных утесов. Острия и пики терялись в облаках и вновь прорезали их. Так бежал этот Дух от земли к Богу.
«Мифотворец, он был наделен памятью мифа. Его образы, его символы еще не всеми из нас забыты. Или, быть может, они припоминаются человечеством вновь, как первобытные залежи
великой космогонии, отпечатлевшейся изначала навеки и в уединенном сознании нашем... Нам как-то смутно памятны — и этот влажный воздух, подобный «водам над твердию», отягченный уже сгущающимися испарениями отделившихся вод морских, мало прозрачный, но делающий более прозрачными еще не вполне отвердевшие вещи, — и эти островерхия, ограниченные простыми треугольниками громады, и эти ковчеги на вершинах обрывистых скал, и эти курящиеся нагорные жертвенники. Что-то древнее и все же не отзвучавшее, подобно звону опустившегося на дно города из глубин водных, встречается — о, безумие! — с апокалиптическою далью грядущих тайн, и вещий дух уже ясно видит тень коня бледного, пролетающего над градостроительством языков»...
Таковы были мои первые впечатления от беглого и случайного знакомства с некоторым числом произведений Чурляниса,собранным, еще при его жизни, на одной петербургской выставке; мое внимание обратил на них художник М. В. Добужинский. В марте 1911 г. Чурлянис (в возрасте 35 лет) умер; и тою же весной я писал о нем в вышеприведенных выражениях С. К. Маковскому (см. «Аполлон», май 1911). Слова, мною тогда найденные, кажутся мне по существу верными, и потому я предпосылаю эту попытку синтетической характеристики нижеследующему аналитическому очерку, основанному на более полном и внимательном изучении.
Чурлянис, несомненно, один из самых загадочных художников... Но почему вообще может художник казаться загадочным? Таинственным и непонятным представляется нам порой самый предмет живописного изображения. Мы не знаем, зачем сели эти две женщины, с которыми играет Эрот, одна полунагая и возносящая лампаду, другая отягченная пышным убранством, у противоположных концов мраморного саркофага — на картине Тициана, что слывет под именем «Небесная и Земная Любовь». Мы не знаем, зачем собрал все эти разнообразные фигуры Лука Синьорелли на полотне, изображающем «Воспитание Пана». В этих случаях мы спрашиваем себя, что значат вызванные пред нами образы, что хотел сказать ими художник.
Тоньше и глубже впечатление загадочности, когда изображение, эта немая повесть, рассказанная красками, само по себе вполне понятно, но непонятно его магическое действие на душу
зрителя, то безотчетное, смутное волнение, которое волшебник кисти заставляет нас испытывать, меж тем как пред нами простая реальность, например — только портрет тихо улыбающейся женщины, флорентийской патрицианки, Мадонны Лизы. Здесь мы даже не определим, что̀ собственно нас волнует, изображенное ли лицо с его улыбкой, или то, как увидел и запечатлел на полотне художник это лицо и эту улыбку.
Свидетельство живописца о том, как видит он видимый мир (и нами видимый, но видимый иначе), — вот подлинная загадка живописца, радостная отгадка которой снимает пелены с наших глаз и навеки обогащает человечество новым зрением. Ибо истинные творцы живописи суть, прежде всего, свидетели о том, что̀ они видят в мире видимом. Не мечтаниями их мы прозреваем, но их истолкованием действительности или того, что̀ привнесли они в свое мечтание из действительности.
В творчестве Чурляниса загадочно и то, что видел он, ясновидец невидимого мира, и то, как видел, зоркий соглядатай видимого. Но чтобы приблизиться к его постижению, должно, думается нам, сосредоточиться прежде всего на второй из этих двух загадок, отдать себе, по возможности, ясный отчет в свойственных ему особенностях своеобразной психической переработки простейших зрительных впечатлений. Ибо отправною точкою в его живописи служит, как это удостоверяет изучение его картин, зримая реальность. От нее он устремляется к тому, что̀ ей внеположно, что прозревает он за ее пределами; a realibus ad realiora ascendit, от реального к реальнейшему восходит он — и любит наметить это малое и смиренное (хижину и деревцо), как некий масштаб того большого и космически торжественного, что вырастет из нее, когда серафим прикоснется к его «вещим зеницам».
Каким же образом и по какому закону вырастает то далекое и большое из этого ближайшего и малого? Ответить на этот вопрос значит описать метод Чурляниса, художническая самобытность которого и определяется, прежде всего, как своеобразная новизна метода. — Живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки, — вот, по нашему мнению, его метод.
Чтобы проверить правильность этого определения, спросим себя: какими признаками должно вообще отличаться творчество, основанное на применении такого метода? какие особенности он логически предопределяет? Из высказанного положения необходимо развиваются три следствия: 1) повторное воспроизведение начальной живописной формы, взятой из действительности, будет постепенным удалением от последней в область форм идеальных или фантастических; 2) музыкально-производные формы будут; утрачивая вещественность, насыщаться элементом психическим;
3) они, тем не менее, останутся верными исходной форме, данной наблюдением, но будут стремиться обобщить ее до отвлеченности, раскрывая в ней путем этого отвлечения основной, неподвижный, постоянный тип, ее первообраз. Все три указанные особенности характерны для творчества Чурляниса.
Итак, это творчество, в некотором смысле, есть опыт синтеза живописи и музыки: попытка, без сомнения, непреднамеренная, наивная и все же проведенная с тою полубессознательною закономерностью, которая составляет постоянное свойство истинного дарования. Если бы попытка эта была рассчитанным действием, подсказанным теоретическими исканиями, она едва ли бы удалась. Ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чужую область из своих естественных пределов; по крайней мере, сознательно художники не должны желать для своего искусства такой запредельности и метаморфозы: это вожделение обличает рефлексию и психологию упадка.
Отвлекаясь от того четвертого измерения, которое мы зовем «временем», живопись предполагает вещи статически-неподвижными, и само движение под ее взором Горгоны окаменевает в вечно длящийся миг. Кинетическая природа музыки раскрывается нам во времени и заставляет нас забыть о пространстве. Так противоположны одна другой обе сестры: Живопись, знающая одно пространство, и Музыка, дружная с одним только временем. Синтез между обеими метафизически мыслим, как умопостигаемая гармония сфер, как стройное движение миров, поющих красками и светящихся звуками, но в искусстве не осуществим.
Чурлянис и не пытался осуществить его, но ознаменовать умел. Впечатление зрительное является для него эквивалентом музыкальной темы и развивается им по аналогии ее развития. Мы остаемся в мире форм, но они развертываются перед нами наподобие музыкальных рядов. Образ повторяется и множится, то рождая из себя ряды своих же двойников, то видоизменяясь и возрастая до чистой проекции своей основной (я бы сказал: мелодической) формы в невещественных зеркалах бесплотной идеи. Так изначальная мелодия живописного образа подвергается тематическому развитию по законам музыки, гармонизуется и вариируется, стремится к наибольшему напряжению и последнему раскрытию присущей ему энергии, наконец, переплетается с другими темами-образами, в свою очередь движущимися по своим музыкальным орбитам.
Но музыка и живопись не противоположны только, но и антиномичны. Чурлянис избежал опасностей дурного совмещения и обезличения обоих искусств, но стал лицом к лицу с эстетическою антиномией. Он должен был созерцать время и пространство, как слитное единство. И так как поистине антиномии суть двери
познания, — художник становится «познающим». В искусстве же, опять таки, ограничивается лишь ознаменованием такого созерцания: он заставляет нас ощутить себя в ином пространстве, поглотившем время и движение, — в пространстве, как чистом субстрате красочно-переливающихся форм.
Начало движения в творческом действии Чурляниса, по-видимому, — чистый лиризм; и когда это действие вполне непосредственно, он ищет показать нам в красках, как сочеталось в его душе, в данный миг, явление внешнего мира с его мимолетною радостью или печалью, предчувствием или воспоминанием. Тогда он умеет стать на мгновение импрессионистом и создать просто пейзаж, овеянный музыкальным настроением. Не то ослабелое синеющее крыло, не то накренившийся темный парус нависает над далью лежащего в развалинах города, меж тем как в сумеречном небе уныло маячит длинным изломом отлетающая осенняя стая: это его «Грусть». Но чаще и здесь он не ограничивается только музыкальным настроением, а прибегает к своему музыкальному методу. Тогда вырастает перед родным литовским поселком и лесом, на переднем плане, опушка иного леса, живая изгородь фантастических колючих растений, и мы видим одновременно внешний мир, просящийся в сердце художника-лирика, и внутренние преграды, разлучающие его с этим родимым миром, словно душевные шипы или боль сердечных ран.
Или вот, заливы синего моря, с обступившими их скалистыми кряжами; а в душе художника-лирика, перед этим зрительным видением внешнего мира, из его гимнического утверждения солнечной силы, разлитой по этой синеве и по этим каменным хребтам, вырастает другой прозрачный кряж, весь из эфирных волокон, чуть-чуть застилающий и то море, и те утесы, и расцветающий в полуденном небе белыми цветами-звездами. Или вот, музыкальное видение весны: все пространство затянуто белыми, рыхлыми, тающими, как весенний снег, облаками, и в округлых проталинах облаков, как в маленьких озерах, повсюду, вверху и внизу, силуэты стройных деревьев и древесных куп, как будто весна, приподымая с мира белый покров, обнаруживает затаившиеся под ним, уже готовые формы иной, летней природы. На этом последнем примере мы видим, как готов, порою, Чурлянис отвлечься от самой перспективы, как элемента пространственного и, следовательно, чуждого музыке.
Но метод есть путь, и гениально-творческая сила не может понизить его до манеры, т.е. подчинить исключительно цели технической. Для нее форма и содержание одно, и художественный метод оказывается средством оформления души. А новые грани души суть новые прозрения. И музыкальный метод послужил для Чурляниса сезамом, открывшим ему доступ в заповедные хранилища мировой тайны. Увидев музыку явлений, он приподнял этим покрывало Исиды. Ему показалось, что он начинает постигать тайну возникновения всех форм из божественного посева изначальных форм-сущностей; его картины стали попытками объяснения мира. Восторженное созерцание морского прибоя открывает художнику сферический принцип текучей стихии — каплю. Мгновенная капля в колыбели гульливой волны — не то же ль она, что жемчужина в сокровенной жемчужнице? Разыгралась пучина — и кружевные гребни унизала перлами, и крупные бурмитские зерна катает по гладким валам... Весна — опять весна! — не теплый ли, резвый ветер с юга? Мощно дует он на мириады светильников, но их не гасит, только сдувает с них бесчисленные лепестки огня: вьются язычки в огнетрепетном вихре, — и вдруг то тот, то другой потемнеет, земной облечется плотью, и вынырнет из вихря крылатым тельцем, и носится в воздухе гомон птичий... «Солнечная Соната»: истекает солнце творящею силой, в бесконечных эманациях нисходит оно и сочится легионами дисков на землю, а с земли все тянется вверх, к жениху, обелисками и башнями, брачными чертогами солнца, толпящимися нагромождениями доверчиво-зиждительной жизни. Это — «allegro» мира; за ним — «финал»: потухшая солнечная система — потусклые лохмотья стройной паутины, покинутой ткачем, дырявой, просквозившей хаосом звездных далей.
Когда непосредственное художественное проникновение обращает символику художества в новое объяснение мира, мы называем художника мифотворцем, а его деятельность — мифотворческою. Отличие мифа, возвещенного художником, от рассказанной им сказки — в том, что с собственной сказкой он может быть и не согласен, тогда как миф есть его свидетельство о том, что именно так, а не иначе сочетались в нем все его переживания, все опыты и познания его жизни; отнимите у него его миф, — и мир закроется для него, станет ему непонятен. Миф есть свидетельство тварности нашей о тайне Божией. Миф есть правда и, как таковая, обличится перед судом самой Истины, которая прочтет в ее, быть может, спутанной и неточной иероглифике перевод, хотя бы и искаженный, своих вековечных письмен.
Лишний раз подтвердилось на примере Чурляниса, что из музыки рождается миф. Принцип музыкальной повторности превратился для него в откровение о сосуществовании с внешним миром
миров иных, незримые энергии и прообразы которых как бы осаждаются в формах осязательной вещественности. Тогда он узнал, что солнце в своих золотых и оранжевых истечениях несет семена пирамид и принцип куполообразных зданий. Он узнал, что рядом с убогой хижиной и изгородью поселянина — невидимое для него — растет мировое дерево жизни, великий Игдразиль, от корней и соков которого питается вселенскою радостью жизни низменное, скудное существование ничтожнейшего, быть может, из детей мира, меж тем как из его темных, простодушных молитв незримо созидается под сенью того великого древа причудливая божница его правых, по своему устремлению, но еще так низко парящих, еще таких суеверно-языческих, порываний к Духу — оживителю Игдразиля... Он узнал, что Лето — не эти убравшиеся листвою деревья, но другие, тонкоствольные и чудесно-высокие, курящиеся облаками жизненной, благоухающей влаги, и что таинство Лета есть таинство соприкосновения животворящих небесных сил с влюбленным лоном земли, а те облаками олиственные деревья — проводники соприкасающихся через них в своем напряжении и разряжении туч нахлынувшей, напухнувшей жизни. Кажется, будто сонные грезы Мировой Души привиделись в творческом сне и художнику, — смутные мечтания ее полуденной дремы, где мир снова — хаос, но не первозданный, а музыкальносогласный, где разделенное пространством и причинностью воссоединено по тайному закону внутреннего сродства и соответствия и все, что ищет другого, радуется встрече с ним, сообразности, совмещению и созвучию.
Так художник весь проникается космическими чувствованиями, для означения которых мы не найдем лучших слов, чем те, какими умел их отпечатлеть в человеческом языке великий ясновидец Мировой Души — Гете. Как Фауст, созерцающий знак Макрокосма, — Чурлянис, мнится, хочет сказать нам своими картинами:
«Как все встречается и сопрягается во взаимодействии и взаимопроникновении, и сплетаясь, и совмещаясь, образует живую ткань единого целого! Как одно живет и творит в другом! Небесные силы восходят и нисходят, обмениваясь золотыми бадьями. На живоносных, благоухающих крыльях летят они с неба и проникают сквозь землю. И до глубочайших недр содрогается вселенная их гармоническим звучанием».
Этот отзвук гармонии миров был для Чурляниса неразлучен с созерцанием формы и краски. Подобно эльфам, в начале второй части той же поэмы Гете, он слышит в приближении солнца великий шум, неощутимый для человеческого уха; и, конечно, ему были понятны слова Ариэля:
«Чу, чу, прислушайтесь к буре Ор! Звуча для духов, рождается новый день. Загромыхали, заскрипели врата пещерные, с грохотом вертятся колеса солнечные: какое смятение несет свет! Какие раскаты, какие зыки трубные! Сверкают очи, изумляется слух, но нельзя слушать неслыханное. Спрячемся в венчики цветов, глубже, глубже притаимся под скалами, под листвою древесной: если отгул долетит до тебя, ты оглох».
Нельзя безнаказанно переступать за пределы, положенные человеческому восприятию: гибель, почти наверно, ждет дерзнувшего; но что принес он людям, отваживаясь перейти грань, есть дар из даров, за который не отдарит никакая благодарность потомков!... Кажется, будто Чурлянис подслушал творческий разговор Мировой Души с ее первозданными творениями, как подслушал его Гете:
«Покиньте ныне этот священный пир и рассейтесь во все стороны! Исступленно прорвитесь через ближние пелены в просторы вселенной и наполните ее всю! И вот, в неизмеримых далях вы уже носитесь и с собою несете блаженное сновидение богов. Вот вы светитесь сонмами в засеянном светом звездном пространстве. А вы, мощные кометы, вы все дальше рветесь, в далекие дали, пересекая лабиринты солнц. Так, о небесные силы! овладеваете вы еще неоформленными мирами и зачинаете на них молодое творчество, чтобы они ожили в своем размеренном кружении и переполнились жизнью. Кружась сами и разрезая эфир, вы несете с собою подвижное цветение. И камню в его глубочайших пластах предопределяете вы вечно устойчивую форму».
Чурлянис понимал тайну первообразов, о которой говорит Гете: «Никакое время и никакое могущество не разобьет напечатленной формы, коей развитие есть ее жизнь». Музыкальное прозрение в живое развитие форм-первообразов расцвело космогоническим мифом. Отсюда этот удивительный «Хаос», представленный в последовательные периоды творения. Вот, эти несказанные воды над твердию, и те же воды (не воды, а первозданная влага, вмещающая все будущие краски, все прообразы грядущих миров) — под полоской уже прояснившегося и прозрачного звездного неба, и Дух Святой, в виде голубя, над мерцающей и волокнистой бездной, на вершине пика, опрокинутой воронки, — ибо все в этот период подчинено принципу воронкообразного кружения, все волокна вращаются, как расширяющаяся к низу, раскрученная
спираль; а между тем нижняя бездна уже размерена, уже проникнута началом числа и симметрии, при помощи нескольких вертикальных линий, ее размежевавших. Проходят времена, и новому зону мира отвечает новое созерцание: Голубь отлетел, его заменил сияющий Треугольник, светлый ангел шествует по той полоске прозрачного звездного неба, между водами под твердью и водами над твердью, как по мосту, перекинутому над нижнею бездной, где уже плавает образовавшаяся сфера, тогда как теневой Змий поднимается из нижней хляби и касается верхней, словно выжатая образующими силами возможность некоей антитезы всему, что до сих пор было создано и утверждено, — антитезы, которая расцветет впоследствии, быть может, цветами зла.
И вот, перед нами — одна из легенд о Змие («Соната Змей»). Зеленеет пейзаж («allegro»), весь из лугов, и вод, и немыслимых мостов, и виадуков, перекинутых между планами миражной перспективы; лейтмотив пейзажа — змеистый извив, поддержанный мотивом колонады; Змий едва лишь угадывается в этом подозрительном зеркальном покое. Следует «andante»: в замкнутом природными и искусственными ограждениями затишье вечернего морского затона, навстречу ласке лунного серпа, подымается, бросая по воде длинное отражение, пестроцветный столб с круглым лицом — не то полного Месяца, не то Царь-Девицы, меж тем как другой конец чудовища, как клюв, выгибается из вод в углу залива. Не удержали заставы червя: вылетел он из влаги и быстро носится в воздухе, над ущельями и башнями, вытянутый, как жезл, с подвижною шеей («scherzo»); a три могучих звезды стремятся за ним в вышине и озаряют его пути тремя конусами небесного света. В «финале» мы видим горы, с тунелями, через которые сквозят иные дали — миры иные; а по трем горным главам, окаймляя их, как главы святых, тремя нимбами света, извивается тот же Змий, но уже весь просвеченный, как бы вобравший в себя сияние тех трех звезд, голова же его сползает с круч на утес-стол, протягиваясь за праздно лежащей на столе царскою короной. В чем метафизический пафос этой странной и жуткой сказки, рассказанной красками, но как бы прозвучавшей мелодиями? Думалось ли умозрителю о привлечении полом божественных энергий, о космической теократии пола? Праздные догадки! Аллегория вмещает мысль; символ хочет, чтобы мысль его вместила. Каждый видит в нем то, что видеть может.
Но средоточием космогонического созерцания была для Чурляниса великая греза-память о древнем потопе. Его изумительный «Зодиак» явно исходит из мифического представления об этом событии. В «Морской Сонате» он показал нам в пурпуровой мгле глубин погребенную на дне океана, но и там все живую Атлантиду. Ковчег стоит над влажною гладью, на скалистом престоле. На
картине «Закат» облачные звери, выступая вереницей из-за окоема безбрежных волн, кажутся астральным населением Ноева корабля, идущим воплотиться на омытой потопом, новой земле. В ряде грандиозных видений развертывается перед нами градостроительство народов — до дня, когда пролетает над ним апокалиптический Всадник. Но все эти многоуступные вышки, подобные Экбатанским бойницам, испещренные астрологическими знаками, на берегу великих вод, эти колоссы, пирамиды, витые башни, столпообразные и человекоподобные твердыни, эти нагромождения циклопических городов, эти черные солнца в пролетах и переходах кошмарных замков и кремлей, воздвигнутых племенами волхвов-титанов, — быть может, все это — один бред о погибшей Атлантиде?
«В то время были на земле исполины, особенно же с той поры, как сыны Божий стали входить к дочерям человеческим, и они стали рождать им; это были сильные, издревле славные люди; и увидел Господь, что велико развращение человеков на земле». (Книга Бытия, гл. 6).
«Каждый, в своей отдельности, захотел бы исчезнуть, чтобы снова обресть себя в безграничном», говорит Гете, и, конечно, Чурлянис был из тех, кто так думает. Но все же человек не может победить своей отдельности, по крайней мере, при жизни, и тот, кто созерцал в упоении и экстазе знак Макрокосма, вслед за тем восклицает:
«Какое зрелище! но, ах, только зрелище! Как охвачу я тебя, беспредельная природа? Где вас найду, божественные груди, вас, источники всякой жизни? К вам прильнули небеса и земля, к вам ищет приникнуть и эта увядающая грудь человека. Вы источаете жизнь и поите все мироздание, а я один по вас тоскую напрасно».
Никакое созерцание, никакое прозрение не может утолить само по себе алканий человеческого сердца. «На что мне все тайны и все познание, если я не имею любви?» спрашивает апостол. Всякое познание и созерцание остается только идеальным и идеалистическим, если оно не одушевлено единым истинным реализмом — реализмом любви. Любовь позволяла Чурлянису бестрепетно созерцать самый хаос невозмущенною, стройной душой. Но громада созерцаемого все же была слишком громадна, она надвигалась на душу грозной стихией, которой не в силах
пронизать и опрозрачнить самый прозорливый дух. Казалось, вот-вот она готова была рухнуть, и уже обрушивались на душу ее осколки, словно грузные валы или глыбы ледяных утесов. Вставали черные солнца; колокол в облаках бурной мглы бил набат над разъяренной пучиной. Весь мир космического слуха и созерцания грозил низринуться на душу смельчака, его вызвавшего, и похоронить ее в развалинах безумия.
За сидящим на троне светлым царем, чьи ноги покоятся на сфере нижнего, грубее овеществленного бытия, чьи руки лежат на окружности иной, высшей, вмещающей первую, сферы, из за края которой восходят, каждое для своей райской кущи, девять неведомых солнц, чьи плечи помещены на границе еще высшего мира, где обитают сонмы ангелов, — за этим светлым царем смутно вырисовывалась тень как бы некоего другого, темного, увенчанного такой же, но темной короной, на глуби нового неба, где светит новое, великое солнце и новая, великая луна... Но дальше художник уже не видит и, быть может, не знает: есть ли там, в вышних, верховно объемлющий все, что мы видим на картине, еще другой, уже не тускло, а ослепительно белый, сидящий на нетварном престоле?
Искания космического реализма, жажда и предвкушение любви вселенской, запросы этой любви, а не постулаты созерцания, составляют религию. Если бы Чурлянис не был религиозен, все его творчество было бы медью звенящей и кимвалом бряцающим. Да и не было бы самого творчества, самого прозрения, все затопил и затмил бы изначала властно разбуженный хаос. И мы видим, по отдельным моментам этого творчества, религиозный путь художника. Мы видим его «Те Deum» в этом сотканном из солнечных лучей «Гимне», который весь как бы поет золотом. Видим мрачные долины его чистилища, заросшие какою-то адскою флорой, но над ними и далекий мистический храм, воздвигнутый на чудовищной главе инфернального утеса-зверя. Мы подслушиваем его вопль de profundis: «Верую, Господи, помоги моему неверию» — в виде двух молитвенно и беспомощно воздетых рук-теней в холоде тусклого, ночного, пустого неба.
Но основной мотив всех художественных выявлений религиозного чувства у Чурляниса есть мотив восхождения. Неутомимый дух пронизывает остриями утесов и пирамид, прорезает лестницами, воздушными галереями, верхами колоколен пелену за пеленой, — послушный звучащему в сердце вечному «Sursum». И в его «Городе» я вижу как бы завершительный аккорд непрерывной молитвы этого сердца. Ведь это не город, а, скорее, некий Монсальват; и если город, то уже Град Божий, Civitas Dei; только разве так мало будет избранных, чтобы все они уместились в этом остроглавом монастыре, венчающем острый конус горной
вершины, за этими кольцами неприступных оград, внешние ворота которых, если бы разомкнулись, зияли бы над отвесным обрывом в невидимую пропасть? Но художник нашел путь и через пропасть. Не лебединые ли крылья музыки перенесли его на святую гору?
Самое драгоценное в гениальном художнике — то, что он дышит Богом. Вселенскою жизнию дышит он, и благодатью Духа. «Дух же веет, где хочет, и никто не скажет, откуда Он приходит и куда уходит». Божественною мыслию дышит высокий художник и, выдыхая ее, являет предвечный замысл в преходящих личинах мира. Научимся дышать Единым, как он, — и вот уже перестал нам казаться загадочным вдохновенный художник. Какое-то покрывало просквозило, и перед нами — Невеста. Вот сидит Она на эфирном троне, сотканном из солнечных нитей, неясно зримая от избытка наводняющего все небо света и ликования («Гимн»)... Так творил Чурлянис свой мир, и в нем — себя; так Хаос раждает Звезду.
Чурлянис, думается, прежде всего, — одинокий человек. Одинокий — не во внешне-биографическом смысле и даже не в психологическом только, но и в более глубоком и существенном: одинок он по своему положению в современной культуре, как, в частности, и по своему промежуточному и как бы нейтральному положению между областями отдельных искусств.
Чурлянис несомненно музыкант, и притом не столько по своим специальным занятиям музыкой, едва ли увенчавшимся созданием действительно нового и значительного, сколько по общей музыкальной стихийности, как бы разлитой во всем его душевном составе и наиболее сосредоточившейся, — как это ни странно, — в психических чувствилищах зрительного восприятия. Энергии ритма, мелодии и гармонии были в нем непрерывно возбуждены к деятельности и создавали среду, в которой его я общалось со внешним ему миром, воспринимало и осмысливало его данность и сливало ее с собственным внутренним содержанием. Но в то же время он не был музыкант, поскольку музыка ему не довлела, как самостоятельная, своеначальная, внемирная сфера, подвластное ему, своему суверену, отдельное царство, поле свободных объективаций творческого духа: он нуждался в музыке, чтобы удержать связь с миром, утрата которой грозила ему безумием. Не он объективировался в музыке, а мир силою музыки в нем; не он творил ее, а она творила в нем видения жизни. И все же
каждое дыхание его было музыкой, так что и внешний мир мог для него погаснуть, а музыка все же бы с ним осталась, пока не разрушился бы его внутренний мир.
Но был ли Чурлянис истинно живописцем? Художники кисти, скорее всего, остановились бы перед ним в недоумении. Иные похвалили бы его, как колориста «на час»; зачастую нашли бы его «красивым», — порою тонким пейзажистом, порою замечательным изобретателем декоративных мотивов; оценили бы его самобытный подход к трактовке масс, воздушностей, пространственных соотношений — ив конечном итоге, при ярком впечатлении его стилистического эклектизма и какой-то зыбкости вкуса, заявили бы, что для живописи в строгом смысле он не завоевал ничего нового и прочного. Некоторые, пораженные новизной его заданий (в роде попытки сочетать пространственные измерения с временным или защитить рисунок, как эфирную схему развоплощенных вещей), стали бы энергичнее утверждать его значение для живописи, не будучи однако в силах доказать, что по его стопам можно идти дальше, что его работам позволительно приписывать нормативную ценность, определительную для дальнейших исканий. Еще другие, напротив, стали бы спорить, что самые эти, приписанные ему, технические новшества суть только последствия стремления использовать живопись для закрепления предносившихся ему фантасмагорий и что его проблематические полотна попросту — «литература».
Эти предложили бы охотно мистикам, либо поэтам, взять жизненное дело Чурляниса в свое особливое ведение, чтобы истолковывать его и вдохновляться им, как угодно их безответственному сословию. На это мистики ответили бы, конечно, по своему обычаю, что и без того все в мире поставлено под их особливое ведение; а поэты, отнюдь не считающие себя безответственными перед природою и законами порученного их служению слова и художества словесного, решительно отклонили бы предложение, заявив, что создания этого духовидца словом невыразимы и с ценностями его несоизмеримы... Так Чурлянис, по строгом судоговорении ареопага искусств, не нашел бы себе места ни в одном из них и поистине не знал бы, где ему приклонить голову. А художник, не нашедший себе места в художествах, оказался бы вместе с тем и изгоем культуры: это бездомничество и названо выше культурным одиночеством.
Но таких одиноких становится все больше и больше. Таким был не кто иной, как великий Ницше: философ — не философ, поэт — не поэт, филолог-ренегат, музыкант без музыки и основатель религии без религии, ютившийся в civitas litterarum на положении «афориста», то есть мыслителя «не помнящего родства» и неблагонадежного по анархическому умонастроению. Это — люди,
приход которых возвещал у нас Тютчев; к ним обращается он со словами — «есть целый мир в душе твоей таинственно волшебных дум», — и с советом: «лишь жить в самом себе умей». Пустынники с волшебным миром в душе, счастливее всего живут эти антиномические существа под законом безмолвия, тютчевского Silentium'a — «молчи, скрывайся и таи и думы и мечты свои», — ибо глубоко чувствуют правду слов: «взрывая, возмутишь ключи, питайся ими и молчи, — внимай их пенью и молчи».
Поэтому все, что они нам возвещают, есть лишь отрывочное и случайное, о чем они ненароком проговариваются. Недомолвки не могут быть связными; под сферами же культуры привыкли мы разуметь то, что в общей бессвязности обезбоженного мира удалось связать, образуя, на месте одной утраченной великой связи — religio, — множество частных quasi-религий, духовнейшие из коих именуются искусствами и науками. Одинокие, о которых идет речь, эти духовные анархисты современной культуры, глубоко иррелигиозны, потому что не только безбожно оскорбляют каждую из наших маленьких quasi-религий, но в то же время и великую связь вместе с современниками утеряли. Правда, они несомненно хотят восстановить ее, но единичными и бессвязными усилиями и, во всяком случае, помимо современников и без их ведома. По отношению же к маленьким quasi-религиям столь кощунственны они, что ни одна из таковых не простит им их открытого или замаскированного отщепенства: ибо каждую покушаются они использовать, и ни одной не хотят верно служить.
Они — блудные сыны в каждом доме, пока не уйдут из него, чтобы уже и не вернуться домой никогда, потому что покинутый дом — не дом Отчий; а дом Отчий смутно помнят, но пути к нему найти не могут. Оттого, должно быть, и не приемлют домашние пророка, что, покуда он живет под семейным кровом, сам, как волк, все в лес смотрит и норовит не собирать в дом, а расточать. Но пророк все же под конец уйдет в Отчий дом, одинокому же один путь — стать бродягой духа.
С каким же, однако, умыслом хотят одинокие использовать, только использовать родимый дом, — ту культурную сферу, которую они призваны множить и чью внутреннюю правду и святыню оскорбляют святотатством и изменою? Им нужно выразить и сообщить свой внутренний опыт. Те ясные звезды, что в душевной глубине их восходят и заходят, слишком ясны: ими нельзя только
любоваться в молчании, как советовал Тютчев, сам — поэт постоянных недомолвок и проговорок; есть необходимость, принуждающая являть их миру. Вселенское алчет соборности, и сверхличное не вмещается гранями личности. Но внутренний опыт еще мыслителями древности был провозглашен невыразимым и несообщаемым, а новое время, знаменуемое напряжением энергий имманентного познания, должно было болезненно ощутить эту невыразимость и всяческую ложь изреченного слова, почему так победоносно и разрушает оно одну за другой цитадели рационализма.
Итак, междукультурное положение одиноких оправдывается постольку, поскольку они являются выразителями уединенного. внутреннего опыта, творческие образования которого не умещаются в гранях существующих разделенных сфер творчества. В самом деле, каждая из последних связывает, слагает, объединяет внутренний опыт своих работников так, что уединению в последнем смысле не остается места; достигается же эта связность тем, что все отдельные стремления ориентируются формально, вокруг одного формально-общего центра, каким является закон данного искусства, понятый опять-таки как определенная категория форм.
Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространства еще не оформленные, еще не населенные, в смысле Гете, духами форм, где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира. Но так как мы живем доселе в мире трех измерений и пяти внешних чувств, в давно разгаданных, как маски, но все же непроницаемых и безусловно принудительных категориях пространства и времени, и так как в течение многих тысячелетий неутомимо разыскательное и созидательное человечество, открывая и созидая красоту, в то же время умеряло и определяло ее пределами, как Бах умерял и определял музыкальную стихию своим «темперованным клавиром», то центробежные влечения одиноких художников невольно заносят их не в пустоту, где могли бы образоваться новые миры форм, а в смежные солнечные системы, в угодья соседних Муз, и воззывают двусмысленные, гибридные формы творчества, оказавшегося не in artibus, но inter artes.
В изложенном заключается положительное объяснение того явления, что за последнее время много стали говорить и еще больше втихомолку мечтать о так называемом «синтезе искусств». Отрицательное же объяснение этого явления — в относительном истощении, равно творческих, как и воспринимательных энергий, в некоторой старческой нашей изношенности, требующей либо раздражений легчайших и утонченнейших, либо аккумуляции
впечатлений, чего-то варварски изысканного, в роде соединения наслаждений поэзией, музыкой, живою пластикой, красками и запахами одновременно. Не будем останавливаться на этих смешных уклонах нигилистического эстетизма, тайный смысл которых — в покушении увлечь золототронную Музу вниз, в чувственную вещественность и в грубую чувственность, а разгадка — неверие в реальность золотых эфирных тронов. Мы имеем дело с явлениями иного порядка, с бездомностью лучших душ в современной и даже всегдашней исторической культуре. Ибо возникновение этих душ-комет свидетельствует о содроганиях, во чреве Мировой Души, неведомого плода, и проходят они по миру, всегда немного юродивые, с бессознательною вестью о нарождающемся новом дне духа.
С этой точки зрения ценность их мученичества огромна. Не всегда сознаем мы, в какой мере малейшее движение нашей личной и общественной жизни зависить от нашего сознательного и, еще более, подсознательного отношения к мировым тайнам. Время от времени разносится весть по нашим семивратным Фивам, — к стенам которых мы так привыкли, что уже и не знаем, и не верим, что их созидала лира, — разносится весть, что опять залег в недальних ущельях певучий Сфинкс, все грозит он сгубить и загадывает загадки, — и мы видим, как наши лучшие юноши, — надежда города, — один за другим уходят в горы, чтобы попытать счастье разгадчика или погибнуть: ведь они хотят спасти город, прогнав разгадкою мелодическое чудовище, — хотя и сильнее самого благородного призыва движет их душу необоримое притяжение чаровательной тайны. Что же и делать городу, как не воздать высшие почести общественного погребения и героического культа бездыханному телу, спасенному от орлов в скалистых предгорьях пустынных обителей невидимки-Сфинкса? Но перед частною сферою своей деятельности и древними седмивратных Фив святынями, служить которым они были приставлены и служение которым покинули, — эти герои грешны; они же и хотели понести на себе грех города.
Итак, мы стоим лицом к лицу с непримиренным противоречием, с эстетическою «апориею»: внутренний опыт художника внеположен его искусству; но он может ознаменовать его лишь при помощи ознаменовательной силы этого искусства. Жизнь разрешает это противоречие путем сдвига данного искусства в сторону соседнего, откуда привходят в синкретическое создание новые способы изобразительности, пригодные для усиления выразимости внутреннего опыта. В итоге, внутренний опыт все же не выражен, а сдвиг совершен, и планетное тело сошло с оси, выпало из орбиты своей солнечной системы.
Но современная культура вообще похожа на стадий, где, круто
огибая нижнюю мету, крушатся колесницы ристающих, в дребезги ломается, задев порубежный столб, раскалившаяся ось, и буйные кони, волоча возницу, мчат останки квадриги в поля, и то там, то здесь сверкают в клубящемся прахе кометными зигзагами выбившиеся из орбиты стадия колесницы. Некий таинственный общий сдвиг — вот знамение переживаемых времен, — сдвиг не только всех ценностей и основоположений духовной жизни, но и еще глубже — сдвиг в самом восприятии вещей, сдвиг основ жизни душевной: существенно иное чувствование человеческого я и существенно иная восприимчивость ко всему вещественному. Что же удивительного в том, что наиболее чуткие и смелые переживают в самих себе сдвиг той оси, на которой вращается здоровая духовная личность, уподобляясь, по сравнению Платона, планетному телу, описывающему свои небесные круги, определяемые гармонией сфер, по темной земле?...
Но все в тебя я верую,
О солнечная Лира,
Чей рокот глубь эфира,
Под пенье Аонид,
Колеблет правой мерою
И мир мятежный строит,
Меж тем как море воет
И меч о меч звенит...
За осью ось ломается
У поворотной меты:
Не буйные ль кометы
Ристают средь полей?
А где-то разымается
Застава золотая,
И кличет в небе стая
Родимых лебедей.
Но оставим дифирамбический тон и взглянем трезвее на положение художника, стесненного в выражении своего внутреннего опыта природою и преемственными уставами своего искусства. Мы признали эстетически несостоятельным такой выход из этого положения, при котором делается попытка привести в сочетание разнородные искусства, так как в этом случае нарушаются священные права каждого из сочетаемых искусств и совершается при
двойном сочетании двойная, при тройном тройная измена: из каждого искусства берется лишь нечто, и ни одно не представлено целостно.
Выход представляется нам, однако, возможным — и именно выход двумя путями. Во первых, таким выходом служит правильно понятый интуитивный (он же и мифотворческий) символизм. Символический принцип не изменяет самой плоти искусства и равно дружится со всякою техникою, со всякою манерой. Любая интуиция, любое прозрение в существо высших реальностей может при помощи его целостно воплотиться в изображении низших реальностей, если только художник научился видеть эти последние в правильном соотношении и соответствии с высшими.
Другой путь, — магический в положительном смысле этого слова, — смежный с первым и легко могущий с ним сочетаться, но все же от него отличающийся так, как отличается непосредственное мистическое вчувствование в вещи от опосредствованного иерархиями соответствий созерцания тех же вещей в их вселенской связи, — заключается в стремлении пережить конститутивные элементы данного искусства извнутри их самих и открыть в них космические первоосновы сущего. Тогда слово поэта становится живою энергией, творческим fiat, вызывательным именем, связующей и разрешающей силой. Тогда звук для музыканта определяется, как тон всемирного напряжения несущих явление волевых волн. Тогда тело раскрывается ваятелю, как оболочка внутренно-телесного, «эфирного» строя и ритма. Тогда пред живописцем разоблачается «астральная» подоснова всякого зрительного явления и запечатления неосязаемой зрительности. Этим путем шел в музыке Скрябин.
Во всяком случае, — живописец останется верным своему искусству, призванному вызывать перед нами неосязаемо-зрительное, если будет переносить на полотно все, что сам воспринимает, как неосязаемое и в то же время зримое. И если музыкальный элемент внутренно отдаляет Чурляниса от стихии живописи, то элемент визионарный, поскольку он уследим в его творчестве в чистом и беспримесном виде, в виде простого материала, не подвергнутого обработке внешне-эстетической, — делает его глубоко нужным и ценным и для живописи, как таковой, которая не забудет этой его заслуги.
Нам остается сделать последний вывод. Те попытки синтеза искусств, пример коих мы видим в творчестве Чурляниса, вытекают из стремления обратить сочетаемые искусства в служебные средства для достижения цели, положенной вне их предела. Поскольку нарушается при этом природа каждого из искусств и отношение к ним художника становится не цельным, эти попытки не могут быть признаны законными. Но, при условии глубокого и
верного служения искусству, позволительно ли вообще подчинять его целостный и внутренно-неприкосновенный организм чему бы то ни было, поставляемому выше его? В наши дни поверхностного эстетизма многие ответят на это: «нет, ни в каком случае». Но все тысячелетия протекшей истории искусств на лице земном утверждали и осуществляли такое подчинение.
Вечная задача искусства — Человек и его тайна. И лишь постольку то, чем человек стал, поскольку оно служит путем к тому, чем человек будет. И весь видимый мир для искусства лишь часть Человека. Вокруг божественного человеческого образа, вокруг Диониса и Аполлона, разоблачающихся человеком-Орфеем, — водят Музы свой хоровод. Но лучшее свое Человек отдает своему. Богу, и когда он призывал искусство к богослужению, каждая Муза радостно шептала: «Се раба Господня». Ибо каждое искусство — жена, и во всех них живет и дышит единая Жена, Душа Мира. В богослужении вдохновенно и дружно сплетались Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того «синкретического действа», в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестики и музыки, — естественно и вольно осуществляются искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез.
Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Парсифале, и Скрябин. Бросим взгляд и на отправляемое поныне богослужение. Все искусства представлены в нем, и больше, чем все искусства, — все чувственно приятное, как благовония, и то искусство, что ревниво удержала за собой Мать-Природа, отступившаяся от лучшего в пользу своего наследника-человека, — искусство кристаллического гранения и раскраски самоцветных камней. Вот три двери в иконостасе, — три двери трагической сцены эллинов. Вот солея — проскенион, и архиерейское место — фимела орхестры. А вокруг строятся два полухория древнего хора, и антифонно звучат строфа и антистрофа, и орхестически движутся в драгоценных сто́лах священнослужители, и звучит в речитативах и пении все гимническое великолепие эллинской поэзии; и фрески мерцают сквозь эфирную ткань голубого фимиама, как видения неосязаемо зрительного мира, и в озарении бесчисленных пылающих светочей, как в ночь стародавних мистерий, переливаются мерцанием жемчуга, играют алмазы и яхонты, и рассыпаны все золото и серебро сокровищниц царственных. А зодчество — в чем, как не в создании домов Божиих расцветало прекраснейшим своим цветом зодчество? В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту.
Но наше время — время сдвига всех осей; оттого зашаталось в нем и каждое отдельное искусство. Поэтому ближайшая задача художника вправить каждое в сферу его закономерного вращения вокруг неподвижной оси. Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единственную, но высочайшую для художества цель, имя которой — Мистерия. Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего.
Знатоки санскрита легко понимают, не учась по-литовски, литовскую речь. Литва и славяне — ветви одной литовско-славянской семьи; но в литовцах живее, чем в нас, колыбельная память арийства. Мнится, — под верхним слоем польского господства, не находя себе выхода в широкую жизнь и путей творческого проявления, эта родовая память сохранилась неприкосновенною в глубоких залежах наглухо замкнутого племенного бытия. В недрах сельского быта, в представлениях и преданиях стариков, в живых тканях языка, в самом дыхании того невидимого соборного существа, которое мы называем душою народности, еще содрагаются струны первобытного мировосприятия. Еще незримо зеленеет, медленно умирая, и невнятно шепчет свои вещие нашепты ветхий дуб мифа над малым племенем, и по-старому тихие люди, сквозь пелену бельм, упавших на солнечный взор человека, видят природу оживленною до ее сокровенных глубин.
Этот прирожденный наследственный анимизм, по-видимому, типически сочетается у литовцев с покорным безучастием индийской созерцательности и с индийским меланхолическим недоверием ко всякой «яви». Ведь, от всякой яви (как говорит наш и литовский поэт, Юргис Балтрушайтис) можно и порой так легко проснуться к новой. Встречу с этою новою явью душа переживет как «припоминание» — и, оглянувшись назад, обличит прежнюю, как «забвение». Яви мимо текут, подобные сновидениям, сменяются, как листва и цвет на дереве, меж тем как дух в своей заповедной глубине смутно осязает вселенские корни непробужденного бытия.
Я живо — и едва ли, думается, ошибочно — представляю себе, как брался за кисти прямой литовец Чурлянис, чтобы пробуждаться от окружающей яви в иную, за которой уже сквозила новая, — как он спешил тогда схватить и запечатлеть
неповторимые особенности каждого внезапно озарившегося круга. В ушах звучали обрывки полузабытой, как будто из водных глубин доносящейся мелодии, своеобразные ритмы сообщали глухое движение всему душевно-телесному составу, — и стародавние чаровательные сны прокрадывались потаенными тропинками на освещенную сознанием прогалину дремучих дебрей духа. Чаще всего, думается мне, сам художник не знал до выполнения первого наброска, что̀ возникает под его рукой, отдавшейся темным внушениям настойчиво требовавших формы душ-сущностей, душ-энергий. Так настойчиво просились они на полотно, что он должен был повторять и множить их ознаменования. Подобно стихийным гостям Манфреда, они требовали облечь их в соответственные виды явления; и живописец давал им символические обличия, зрительные эквиваленты, подобные лейтмотивам в музыке.
Закончив цикл изображений, представив новую область новой яви, художник, без сомнения, задумывался сам о значении изображенного. Что говорила расцветшая красками, музыкально-живая, но и музыкально-немая сказка? Как растолковать приснившийся загадочный сон?...Так возникала мифотворческая сокровищница недосказанных поэм, ясновидении, прозрений, предчувствий и гаданий.
Конечно, никто, — если под истолкованием мы разумеем притязающее на объективность установление адэкватной изображению легенды. И в то же время, в пределах диапазона своих внутренних сил и в меру своего внутреннего зрения, — всякий, кто умеет, подобно Чурлянису, терять свое малое я в космической жизни, мерить время зонами, а бытие чредами идеальных пространств и сменами «миров иных».
Но если бы должно было найти одно общее описание этой темной космогонии, которую представляет в своей совокупности живописное творчество Чурляниса, — или общее надписание к ней,
— едва ли бы нашлось, на мой взгляд, лучшее и наиболее способное настроить зрителя в гармонии с душевным тонусом художника, чем следующие положения Лейбницевой Монадологии:
66. Есть целый мир творений, жизней, животных, энтелехий, душ в малейшей частице вещества.
67. Всякую часть вещества можно представить себе как сад, полный растений, и как пруд, полный рыб. Но каждая ветвь растения, каждый член животного, каждая капля его соков — опять такой же сад, или такой же пруд.
68. И хотя земля и воздух промеж растений сада, или вода промеж рыб пруда — не растение и не рыба, однако она содержит новые растения и новых рыб, чаще всего — неощутимой малости и тонкости неуловимой.
69. Так нет ничего необитаемого, бесплодного, мертвого во вселенной, нет хаоса и смешения — иначе как в ложной видимости, как если бы в пруду мы замечали на расстоянии неопределенное кишение и не различали бы самих рыб.
70. Отсюда явствует, что каждое живое тело имеет в себе господствующую энтелехию, которая есть душа в животном; но члены этого тела полны других жизней, растений, животных, из коих каждое обладает, в свою очередь, своею энтилехией или владычествующею над ним душою.
Πάντα σύμπνοια — «все согласуется и дышит одно в другом» — говорит нам с древними мудрецами любимым изречением Лейбница мир Чурляниса, — беспредельный мир, не имеющий меры и границ, — мир, части которого художник видел, не видя и не показывая нам его завершительного предела в Боге.