Первое и легчайшее достижение для дарования самобытного есть обретение своеобразной манеры и собственного, ему одному отличительно свойственного тона. Внешнее своеобразие уже свидетельствует и о внутренней самостоятельности творческого дара; ибо никакое мастерство не в силах создать эту характерную особенность, и проявляется она самопроизвольно, непреднамеренно, естественно, а не искусственно и, конечно, раньше, чем завоевывается отрицательное совершенство формы, ее образцовая безупречность и строгая чистота. С другой стороны, внутренняя художественная независимость не может не выразиться в своеобычности внешней; и как бы глубоко, содержательно, творчески ново ни было мировосприятие художника, безличие в способах его выражения будет несомненным признаком слабости таланта.
Говоря о развитии поэта, должно признать первым и полубессознательным его переживанием — прислушивание к звучащей где-то, в далеких глубинах его души, смутной музыке, — к мелодии новых, еще ни кем не сказанных, а в самом поэте уже предопределенных слов, или даже и не слов еще, а только глухих ритмических и фонетических схем зачатого, не выношенного, не родившегося слова. Этот морфологический принцип художественного роста уже заключает в себе, как в зерне, будущую индивидуальность, как новую «весть».
Второе достижение есть обретение художественного лица. Только когда лицо найдено и выявлено художником, мы можем в полной мере сказать о нем: «он принес свое слово», — чтобы более уже ничего от него не требовать. Но это достижение—труднейшее, и часто на упрочение его уходит целая жизнь. Когда художник находится на этой стадии своего пути, он слишком хорошо знает, что, как бы мы ни судили о самодовлеющем назначении искусства, о
его независимости от жизни и несоизмеримости с личностью, все же для истинного творца, искусство и жизнь одно: пусть Аполлон не повседневно требует поэта к священной жертве, — но всякий раз, потребовав поэта, он требует всего человека. На этой ступени слишком часто для художника «начинается трагедия», — «incipit tragoedia».
Между найденным образом творческого воплощения и принципом формы внутреннего слова порой вскрывается неожиданная противоположность: морфологический принцип художественного произрастания может вести организм к непонятной ему самому метаморфозе. Линяя, как змея, художник начинает тяготиться прежними оболочками. Настойчивый внутренний призыв нового становления порождает в нем недовольство достигнутым и утвержденным. Он жертвует прежнею манерой, часто не исчерпав всех ее возможностей. Тот, кто не довольно великодушен для этого самоотречения, остается на ступени первоначального своеобразия; но окоснелая манера обращается в маниеризм. Это всегда доказывает относительную малость таланта. Большой же талант переживает это совлечение разно. Есть благодатные дарования, с божественною легкостью, безболезненно и беспечно проходящие путь того второго воплощения на земле, которое мы называем художественным творчеством. Есть другие таланты, для которых искание лица значит разрыв с искусством, или же переход в область столь трансцендентных искусству форм, что попытка их осуществления представляется граничащею с художественным безумием (Врубель). Сила, оздоровляющая и спасающая художественную личность в ее исканиях нового морфологического принципа своей творческой жизни, — поистине сила Аполлона, как бога целителя, — есть стиль.
Но если для того, чтобы найти лицо, нужно пожертвовать манерой, то, чтобы найти стиль, — необходимо уметь отчасти отказаться и от лица. Манера есть субъективная форма, стиль — объективная. Манера непосредственна; стиль опосредствован: он достигается преодолением тожества между личностью и творцом, — объективацией ее субъективного содержания. Художник, в строгом смысле, и начинается только с этого мгновения, отмеченного победою стиля.
Для того, кто усвоил самобытную манеру, процесс творчества заключается в переработке внешней данности восприятия внутренними энергиями субъекта. Для художника, обладающего стилем, существуют две данности: внешнего восприятия и внутренней реакции на восприятие; сам же он, поскольку художник, чужд обеих и свободно располагает тою и другой, не отожествляясь с собственным субъективным я. Его деятельность становится нормальною, поскольку он, отвергаясь единоличного произвола и уединяющего своеначалия, свободно подчиняется объективному началу красоты,
как общей категории человеческого единения, — и вместе впервые нормативною, поскольк/ то, что утверждается в его творчестве, вытекая из подчинения общей норме, приобретает характер объективной ценности. Но столь высокие достижения искупаются дорогою ценой самоограничения (— «in der Beschränkung zeigt sich erst der Meister»); а для самоограничения нужна самость, нужно лицо и попытка перейти от манеры прямо к стилю (— «le style, c’est l’homme»), не определив себя, как лицо, создает не стиль, а стилизацию. Стилизация же относится к стилю, как маниеризм к манере.
Дальнейшее и еще высшее обретение, увенчивающее художника последним венцом, — есть большой стиль. Он требует окончательной жертвы личности, целостной самоотдачи началу объективному и вселенскому или в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и подчиненных форм утверждения божественного всеединства (какова, напр., истинная народность). Величие Пушкина сказалось в том, что, не довольствуясь стилем, он стремился и порою подходил к заветным границам художества всенародного. Подражание большому стилю без предварительных ступеней, сначала художественного индивидуализма, потом стильного творчества, может произвести только площадное и лубочное.
Далекому прошлому принадлежат попытки установления прочного канона, определяющего условия «совершенства» поэтических произведений. Мы, современники, с нашим «историческим смыслом», хорошо знаем теперь цену этих попыток. Аристотель возможен только после Софокла и уже забыл многое, что одушевляло религиозное творчество Эсхила. Гораций является теоретиком молодых нео-классиков Августова времени. Буало фатально должен не понимать Ронсара. Наши теоретические программы обратились в личное исповедание веры; пример — l’Art Poétique Верлэна. Наш удел, — по-видимому, эстетический анархизм, или же эклектизм... «Плач сотворите, но благо да верх одержит!» — как говорит Эсхил.
Однако, действительность именно такова, — и это хорошо знают музыканты. Некогда принципом музыки был строй; она исходила из допущения согласия между человеческим строем и мировым и стремилась к приведению в согласие противоборствующих сил. Теперь принципом музыки сделался чистый кинетизм, становление без цели. Отсюда атрофия таких элементов законченности и внутренней замкнутости, как мелодический период. Отсюда и небрежение последовательным тематическим развитием, как началом
логическим знаменующим исполнившийся цикл переживания, завершенность которого приводит к преодолению и катарсису и, следовательно, восстановляет статическую норму. Лозунгами в музыке делаются: отрывочность, атомизм, алогизм. Борьба с логизмом естевенно кончается торжеством психологизма. Психологизм, не основанный на нормативном самоопределении, порождает нервность и прерывистость; музыка современного человека — музыка à courte haleine. Обращается ли композитор к мировому, — его космические схемы оказываются проекцией его психологии. Его полет, порывистый и безнадежный, похож на полет птицы над безбрежным морем, уже усталой и все не видящей на горизонте земли, — тогда как старая музыка кажется плавным круженьем орлов в вышине над недвижной вершиной. Ибо никакое искусство не обличает столь прямо и непосредственно, как музыка, верит ли художник в Бога или нет. Ток совершает музыка в наши дни подпольную разрушительную работу в сфере нашего «подсознательного».
Отсюда хаос в области музыкального творчества и музыкальных вкусов, в котором различим один принцип: борьба за преобладание своего личного произвола и безначалия. Торжествует сильнейший, а сильнейший тот, кто лучше других ответил запросу эволюционного момента — «духу времени». Дух же времени прямее всего выразили наши «футуристы», начертав, в многозначительном треугольнике, бессильно притязающее на многозначительность, самолюбивое Ego. Почему же, однако, «бессильно притязающее»? Потому что, распыленное психологизмом на атомы переживания, оно не означает даже только «характер». Оно распадается — в своих музыкальных эманациях — на беспредельный ряд атрофированных музыкальных тем, из коих ни одна не находит своего завершения. Каждая возмещает недостаток своего внутреннего развития и оправдания только блеском и изысканностью гармонизации. Другими словами, мы ищем обогатить каждое мгновение всею возможною полнотою содержания, большею подчас, чем оно естественно может вместить, чтобы тотчас изменить ему для следующего. Везде форсировка составных элементов при бессвязности и потому бессилии целого. Но бессвязность и есть руководящее начало современной недугующей души и ее непосредственных, непроизвольных признаний в музыке. Кажется, будто видишь перед собой какой-то бег, устремленный — куда глаза глядят, под бичом преследующего ужаса, — бег по терниям и шипам, из которых каждый ранит остро, но жгучая боль мгновения стирается укусом следующего мига. Sic desperati...
Должно ли пояснять, что нет ничего более противного духу Диониса? Но ниспослан недуг все же Дионисом. Ибо он благодатно наводит на людей «правое» безумие и он же, разгневанный, — «неправое». Чтобы приблизиться к Дионису, нужна сила; эту силу он
поднимает до избытка и переполнения. Бессильными Дионис не владеет; он их уничтожает. Опасно приближение бога; нераэумно бросаться к нему; нужно стоять и ждать, и со страхом готовитьс к желанной и страшной встрече. Личность должна укрепить себя, собрать себя в единство; единство дается только самоопределением религиозным, только подчинением всего ее междоусобного состава верховному единству принципа религиозного. Мы же начинаем не с послушания, а с вызова. Мы воспитываем себя, как рабы взращают рабов, — в мятеже, а не как цари воспитывают будущих владык — в повиновении. Когда же мы хотим быть благоразумными и осторожными, то, не умея религиозно повиноваться, начинаем трусливо рабствовать. Трусливая реакция ищет спасения у старых кумиров. Наше отношение к искусству обращается в староверческое благочестие, творчество подменяется суеверным подражанием и рассчитанною реставрацией: безудержная психология обернулась чинною археологией. Sic laudatores temporis acti...
Из всех искусств наиболее близка к музыке поэзия и, в частности, поэзия лирическая. Сказанное о музыке может быть отнесено и к ней, но с ограничениями. Музыка непосредственнее и свободнее, а потому и симптоматичнее. В музыкальном сумраке возможно многое, немыслимое при дневном свете слова. Слово не может быть, по существу своему, алогично. В слове имманентно присутствует ясная норма сознания. Слово по природе соборно и, следовательно, — нравственно. Оно разрушается, если переступлены известные границы логики и морали. Слово оздоровляет; есть демоны и химеры, не выдерживающие наименования, исчезающие при звуке имени. Сила зла превращает слово в свое орудие при посредстве эвфемизмов. Поэтому в лирике болезнь века может проявляться только в скрытой форме. В ней напрасно искать ясных доказательств психологического анархизма и атомизма. Зато внутренняя беспринципность породит в ней лицемерие бездушного эклектизма. Чтобы избежать его, мы не знаем другого средства, кроме подчинения внутренней личности единому, верховному, определяющему принципу. Это есть внутренний канон. Настали дни, когда художник, если он не хочет быть религиозным характером, «потеряет и то, что он думает иметь», — перестанет быть и художником. При этом — пусть хорошо заметит читатель — под религией понимается не какое-либо определенное содержание религиозных верований, но форма самоопределения личности в ее отношении к миру и Богу.
Особенность переживаемого нами культурного момента в том, что в наши дни переплетаются и вступают во взаимодействие оба ряда положений и выводов: ряд эстетический и ряд
религиозно-этический. Мы, запечатлевающие каждым мгновением собственного творчества истину наших уверений, что искусство в наших глазах автономно и никакому закону (или телосу) соседней ему и координированной культурной области не подлежит, — мы, знающие опытом художников, как зарождается художественное творение из «духа музыки» и как оно вынашивается и родится из закономерного действия сил, обусловивших его зачатие, как ничтожна свобода творца, не могущего изменить действия этих сил, как независима от его намерения и произвола самостоятельная жизнь произведения, — мы первые готовы удивляться совпадению обоих вышеозначенных рядов, но отличаемся от тех, которые не понимают этой связи или притворяются непонимающими,—нашим покорным приятием того, что не мы измыслили, а определили вечные звезды, ставящие каждой эпохе особенные запросы и испытания и уготовляющие для каждой свои опасности и обетования.
В самом деле, как избавиться нам от бездушного эклектизма иначе, как проникнув все наше творчество дыханием души живой? И где найти эту душу живу, если не в целостной личности? А как возможна целостная личность, если, изверившись в свое субстанциальное единство, не утвердив такового актом воли, она не знает иного самоопределения, кроме модального, — если вся она, в каждое изживаемое мгновение, не res, а только modus? — Как сделать искусство жизненным, если оно бежит жизни? Если же оно осталось в жизни, то, конечно, неправильно видит свое назначение в том только, чтобы пассивно отражать жизнь. Тогда начинает в нем преобладать элемент миметический, который, по справедливому мнению Платона, есть лишь первородный грех искусства, его отрицательный полюс. «Художник — не обезьяна», скажем мы, повторяя слова одного античного трагического поэта Эсхиловой школы, который так обозвал знаменитого актера своего времени, тянувшего трагедию Софокла к психологизму и натурализму. Чтобы искусство было жизненно, художник должен жить; а жить не значит произвольно и беспочвенно мечтать (иначе говоря — отрицать жизнь, покрывая ее облачными чарами сонной грезы, миражными проекциями наших человеческих, слишком человеческих вожделений и маленьких, мелких страстей). В эпоху декадентства, снобы и отчаявшиеся восклицали: «цветов, цветов, чтобы прикрыть ими черную дыру», — le néant, или, если угодно, le Grand Néant. Мы уже не хотим быть костюмерами скелетов, факельщиками похоронного шествия, которое провожает на кладбище истории всю святую семью сестер: Любви, Веры и Надежды, вместе с их матерью Мудростью, ибо лучший дар из даров, которыми не обделили нас музы, есть художественное прозрение и пророчественная вера в истину воскресения.
Жить не значит и испытывать, только испытывать данность жизни, при чем испытывающий начинает или неврастенически
обезьянить данность, или весь обращается в смутный стон страдания от испытываемого, так что уже и самая данность в его творчестве не различима от его реакции на нее. Ибо страдание ест раздражение, перешедшее порог, отделяющий его от удовольствия; чем слабее сила сопротивления со стороны воспринимающего, тем скорее раздражение обращается в боль. Если личность только пассивно восприимчива, а не энергически активна, искусство ста новится неизбежно жертвою болезненного психологизма. Жизненным будет искусство, если художник будет жить актуально и активно. «Кто жив — живит»: признак подлинно актуальной жизни есть ее воля к оживлению, к пробуждению чужих жизненных сил. Итак истинно жизненное искусство есть результат целостной и себе равной во всех психологических модусах личности, которая не может не сознавать своего единства в соотношении с другими живыми единствами и не соподчиняться всеобъемлющему единству в радостном утверждении своего и всеобщего бытия. Чем целостнее и энергичнее личность, тем живее в ней вселенское чувство; отчуждает от целого только немощь; сила укрепляет связь, и нормальному человеку до всего прямое дело — не только до всего человеческого, но и до звезд. Другими словами, жить значит найти в себе религиозную (связующую, соподчиняющую и обязывающую) форму отношения к великому целому, независимо от содержания представлений и понятий, верований и чаяний, которыми захочет или сможет сознание наполнить эту форму.
Из вышеразвитого соответствия между рядом эстетических и рядом жизненных оценок вытекает, что искусство, оставаясь автономною областью, тем не менее, поскольку оно прозревает свое соотношение с другими культурными областями, может почерпать из рассмотрения общей культурной жизни предостережения и побуждения, пользоваться которыми оно не обязано, но которые плодотворны и, быть может, спасительны для него тогда, когда оно встречает внутренние трудности или опасности на своем отдельном, независимом пути. На внутреннюю же трудность или опасность, с которой встретилось современное искусство, уже было выше указано. Дело идет, прежде всего, о бесхарактерности или, что то же, в технической транскрипции, — о бесстильности современного искусства.
Обыватели, имя которым «легион, потому что их много», жалуясь на неусладительность, ими ощущаемую, и несостоятельность, ими подозреваемую, всего нового искусства в целом, зачастую спрашивают: «почему же мы, столь, по-видимому, нечувствительные к поэзии, выносим истинное наслаждение из перечитывания Пушкина?» Сколько бы ни было в таких заявлениях упрямой бестолковости и тупой самоуверенности, самовнушения и подражания, наконец, смешных недоразумений по отношению к Пушкину, все же в основании приговора лежит некоторая правда. Обыватель
знает, в сущности, два искусства: одно — глубоко интимное, отвечающее непосредственно его горестям и радостям, запросам и потребностям его диапазона переживаний; к такому искусству он невзыскателен эстетически, а практически всегда ему благодарен. И есть для него другое искусство, которое он умеет уважать, как Искусство с большой буквы, а порой и любить, несмотря на крайнюю смутность постижения. К этому второму искусству он бессознательно чрезвычайно требователен и в своем признании такового большею частью прав. Это — искусство стиля, обобщенного до границ большого стиля.
Вот этого-то стиля массы и не находят в новом творчестве. А не находят оттого, что новые художники все еще не выросли из мерок ограниченного индивидуализма. Они имеют свой диапазон переживаний, обыватель — свой. Оба круга едва случайно задевают один другой. Большой стиль и стиль, приближающийся к большому, не знает такой размежевки и разделения на «твое» и «мое». Будучи всеобщим, он объемлет каждый частный круг. И кроме того, он так ориентирован по отношению к общенародному сознанию, что вселенская норма представляет собою его ось и проходит через центр, совпадая, таким образом, неизбежно с осью сознания всенародного, поскольку последнее не сдвинулось со своих основ, не изменило своей вселенской святыне. Внешним симптомом этой верности ориентировки является язык поэта: он растет через него и в нем дает новый цвет и плод, который радостно приемлется всем народом и признается им, как свое родное достояние. Вокруг оси как бы мерцает своеобразное, красочное свечение: это modus национального постижения и изживания вселенской нормы. Такую - национальную окраску поэт естественно приемлет в свой круг, если последний правильно ориентирован. Таковы некоторые простейшие условия истинной стильности.
Мы видим, что возможно оставаться в пределах и связи одного из вышеопределенных рядов, чтобы при отчетливой оценке всей совокупности культурных явлений найти в сознании способ преодоления грозящих искусству опасностей. Покажем это на примере лирики: постараемся на основании предыдущих рассуждений о природе стиля найти критерий лирического «совершенства», каким оно может рисоваться современному сознанию, преодолевающему постигаемые им уклоны и не желающему подчиниться формулам ни древней, ни новой моды; при чем ограничим сначала свое рассмотрение пределами чисто эстетического ряда.
Если мы будем держаться старого и в общем правильного деления поэзии на три рода — эпос, лирику и драму, то можем почерпнуть
признаки различения этих трех родов из наличности двух основных элементов, подлежащих художественному изображению: элемента внеличной данности и элемента ее внутренней переработки личностью. Для эпоса отличительно изображение только первого из этих двух элементов — элемента внеличной данности; личность художника отрекается в эпосе от своей активности, она становится лишь пассивным зеркалом воспринимаемого (внеличной данности) и вся ее поэтическая актуальность уходит в чистое перевоплощение. Чем сильнее эта актуальность, тем жизненнее насыщенная ею данность изображаемого мира. В противоположность эпосу формально ограниченному сферою одной только данности, трагедия имеет дело по существу только с личностью. Задача трагедии раскрыть в последней двойственность и показать ее в раздоре и борьбе с собою самой. Элементы внеличной данности служат лишь для конкретизации этого внутреннего распадения личности на две противоборствующих силы. Из простого столкновения личности с внешнею данностью еще не возникает трагедия: нужно, чтоб одна часть личности сделалась союзницею этой данности, а другая ее врагом. Заклание Поликсены трогает и ужасает; но принесение в жертву Ифигении, поскольку отец жертвует дочерью, а дочь жизнью, — трагично.
Особенность лирики та, что в ней представлены оба элемента, и непременно— в их взаимоотношении и взаимодействии. Ее задача раскрыть переработку внешней данности личностью. Лирические по форме произведения, представляющие одну данность, при пассивном и чисто рецептивном отношении к ней личности, не лиричны по существу, а эпичны. Лирические по форме произведения, представляющие лишь внутренний разлад личности и противоречия ее воли, также не лиричны по существу, а представляют собою трагические монологи. Первые и вторые принадлежат, однако, поэзии, чего нельзя никоим образом утверждать о других двух типах: о рассуждениях, хотя бы и весьма возвышенных, и о риторике, хотя бы и весьма красноречивой, облеченных в форму лирики. В первом случае (в так называемых философских стихотворениях) мы имеем дело не с противоборством волевых энергий, обусловливающих трагический конфликт, а со взаимоотношением понятий, согласующихся в диалектическом развитии. Во втором же случае перед нами не внутренняя переработка внешней данности личностью, составляющая для последней событие и вызывающая все ее творческие силы, но чисто внешняя реакция личности на данность, оставляющая личность внутренно неизменной и непроницаемой.
Период манеры в развитии художника характеризуется преобладанием данности над личностью или личности над данностью, при чем ни та, ни другая не представлены в достаточно полном своем выражении, но активность переработки, тем не менее, ощутительно
ознаменована самими формами воплощения душевного процесса в слове. Период стиля, напротив, имеет своим отличительным признаком отчетливое разделение элемента данности, изображенной или означенной с эпическою прозрачностью и беспристрастною точностью, и элемента личного отношения к этой данности, как таковой, те принятой в подлинно свойственных ей объеме и содержании. Между внеличною данностью и личною на нее реакцией в произведении, имеющем стиль, соблюдено строгое равновесие.
В тот период жизни художника, когда он занят обретением и выявлением своего лица, типическим явлением естественно оказывается нарушение требуемого стилем равновесия в пользу элемента личного. Лирика делается субъективной в такой мере, какая не совместима со стилем. Тем не менее, было бы нелепо осуждать, как художественный недостаток, это, столь часто полное жизненных сил и прекрасное предчувствием окончательной красоты, несовершенство. Но все же можно требовать от художника и в период искания лица известной меры в субъективизме восприятия и его словесного изображения. Нельзя согласиться с правом субъективного лирика искажать данность до неузнаваемости или так поглощать ее, что изображение внешнего мира превращается в несвязный кошмар. Нельзя признать за ним права называть вещи несвойственными этим вещам именами и приписывать им несвойственные признаки. Нельзя признать изнасилования данности лирическим субъективизмом.
Правда, само понятие данности лишь условно объективно; она есть то, что субъективно воспринято, как данное. «Darum pfuscht er auch so: Freunde, wir haben’s erlebt» (Goethe, Venez. Epigr. 33). Итак, мы лишены возможности проверить добросовестность высказываний воспринимающего о воспринимаемом; что же касается способности следовать за воспринимающим на путях его субъективного восприятия, то способность эта, в свою очередь, субъективна. Здесь, казалось бы, мы теряем надежный критерий, — если бы мы не обладали многочисленными косвенными средствами для определения степени достоверности того, кто выступает свидетелем своего переживания. Но допустим, что мы убедились в этой достоверности; тогда мы в праве предъявить испытуемому новое требование, новый запрос.
Мы в праве запросить у него, поскольку он хочет явить нам свое лицо, — действительно ли он ищет определить его, творит ли он свою целостную личность, или же ее расточает и распыляет? Образуется ли перед нами характер, или разлагается? Не заражает ли он нас миазмами тления? И если эти вопросы произносятся уже за порогом эстетического рассмотрения, то происходит это лишь потому, что сам поэт перешагнул, первый, через порог художественности, требующей уважения к вещам общего всем нам мира, исполнения некоей меры объективизма, которая символически
знаменует признание объективных норм. Гению нечего бояться таких ограничений, такого послушания; но их с негодованием отвергнет «гениальничанье» («das genialische Treiben»).
Итак, — мы, желающие, чтобы новое искусство возвысилось до стиля, должны поставить современной лирике требование, чтоб она прежде всего достигла отчетливого различения между содержаниями данности и личности и не смешивала красок той и другой в одну слитную муть, чтобы в ней не торжествовал над логизмом вселенской идеи психологизм мятущейся индивидуальности, чтоб она несла в себе начало строя и единения с божественным всеединством, а не начало расстройства и отъединения, — наконец, чтоб она не заползала от страха перед жизнью в подполье.