События

Афиша

Доклад  А. Шишкина "Рим и римский локус Вяч. Иванова" 28 апреля 2021г. 

Андрей Белый в квартире Вяч. Иванова в Риме на Авентинском холме (доклад, видео)

Чурлянисъ и проблема синтеза искусствъ

ЧУРЛЯНИСЪ
И
ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА ИСКУССТВЪ.

Публичная лекція — „Аполлонъ“, 1914, № 3.

„Визіонарное творчество Чурляниса граничитъ съ ясновидѣніемъ. Всего любопытнѣе и убѣдительнѣе этотъ духовидецъ тогда, когда онъ ставитъ себѣ задачу уже ирраціональную для живописи, — когда онъ непосредственно отдается своему дару двойного зрѣнія. Тогда формы предметнаго міра обобщаются до простыхъ схемъ и сквозятъ. Все вещественное, какъ бы осаждаясь въ другой, низшій планъ творенія, оставляетъ ощутимымъ только ритмическій и геометрическій принципъ своего бытія. Само пространство почти преодолѣвается прозрачностью формъ, не исключающихъ, но какъ бы вмѣщающихъ въ себѣ сосѣднія формы. Эта геометрическая прозрачность кажется попыткою приблизиться къ возможностямъ зрительной сигнализаціи такого созерцанія, при которомъ наши три измѣренія недостаточны...

„Космическое и потустороннее чувствованіе вещей дѣлаетъ то немногое, что создано Чурлянисомъ, знаменательною страницей въ лѣтописи предвѣстій новаго миѳотворчества. Ибо нельзя не видѣть, что паѳосъ этого художника — не паѳосъ мечты, какъ иллюзіи, но profession de foi объективнаго міросозерцанія, исповѣдь внутренняго зрѣнія, свидѣтельство тѣхъ духовъ въ человѣкѣ, которыхъ Данте называлъ „spiriti del viso“. Другой моментъ его паѳоса — „Sursum“, —

вѣчное восхожденіе къ началу и источнику Платоновыхъ идей и пиѳагорейскихъ чиселъ. Отсюда — эти лѣстницы, возводящія вверхъ, эти нагроможденія пирамидъ, эти устремленія толпящихся и соревнующихъ въ ростѣ обелисковъ къ монадѣ монадъ.

„Чурлянисъ упорно и мощно борется съ безуміемъ. Оно подстерегаетъ его, улавливаетъ смѣшеніемъ плановъ сознанія, перемѣщеніемъ пространствъ и вещей, сквозящею прозрачностью совмѣстившихся, сосуществующихъ формъ и принциповъ, переплетеніемъ разноликихъ закономѣрностей разноприроднаго бытія. Жизнь его запуталась въ волокна хвоста какой-то апокалиптической кометы, его увлекшей и восхитившей отъ земли. Онъ неустанно пронзалъ эти волокна остріями своихъ пирамидъ, своихъ столпообразныхъ утесовъ. Острія и пики терялись въ облакахъ и вновь прорѣзали ихъ. Такъ бѣжалъ этотъ духъ отъ земли къ Богу.

„Миѳотворецъ, онъ былъ надѣленъ памятью миѳа. Его образы, его символы еще не всѣми изъ насъ забыты. Или, быть можетъ, они припоминаются человѣчествомъ вновь, какъ первобытныя залежи великой космогоніи, отпечатлѣвшейся изначала навѣки и въ уединенномъ сознаніи нашемъ... Намъ какъ-то смутно памятны — и этотъ влажный воздухъ, подобный „водамъ надъ твердію“, отягченный уже сгущающимися испареніями отдѣлившихся водъ морскихъ, мало прозрачный, но дѣлающій болѣе прозрачными еще не вполнѣ отвердѣвшія вещи, — и эти островерхія, ограниченныя простыми треугольниками громады, и эти ковчеги на вершинахъ обрывистыхъ скалъ, и эти курящіеся нагорные жертвенники. Что-то древнее и

всеже не отзвучавшее, подобно звону опустившагося на дно города изъ глубинъ водныхъ, встрѣчается — о, безуміе! — съ апокалиптическою далью грядущихъ тайнъ, и вѣщій духъ уже ясно видитъ тѣнь коня блѣднаго, пролетающаго надъ градостроительствомъ языковъ“...

Таковы были мои первыя впечатлѣнія отъ бѣглаго и случайнаго знакомства съ нѣкоторымъ числомъ произведеній Чурляниса, собраннымъ, еще при его жизни, на одной петербургской выставкѣ; мое вниманіе обратилъ на нихъ художникъ М. В. Добужинскій. Въ мартѣ 1911 г. Чурлянисъ (въ возрастѣ 35 лѣтъ) умеръ; и тою же весной я писалъ о немъ въ выше приведенныхъ выраженіяхъ С. К. Маковскому (см. „Аполлонъ“, май 1911). Слова, мною тогда найденныя, кажутся мнѣ по существу вѣрными, и потому я предпосылаю эту попытку синтетической характеристики нижеслѣдующему аналитическому очерку, основанному на болѣе полномъ и внимательномъ изученіи.

I.

Чурлянисъ, несомнѣнно, одинъ изъ самыхъ загадочныхъ художниковъ... Но почему вообще можетъ художникъ казаться загадочнымъ?

Таинственнымъ и непонятнымъ представляется намъ порой самый предметъ живописнаго изображенія. Мы не знаемъ, зачѣмъ сѣли эти двѣ женщины, съ которыми играетъ Эротъ, одна полунагая и возносящая лампаду, другая отягченная пышнымъ убранствомъ, у противоположныхъ концовъ мраморнаго саркофага — на картинѣ Тиціана, что слыветъ подъ именемъ

„Небесная и Земная Любовь“. Мы не знаемъ, зачѣмъ собралъ всѣ эти разнообразныя фигуры Лука Синьорелли на полотнѣ, изображающемъ „Воспитаніе Пана“. Въ этихъ случаяхъ мы спрашиваемъ себя, что значатъ вызванные предъ нами образы, что хотѣлъ сказать ими художникъ.

Тоньше и глубже впечатлѣніе загадочности, когда изображеніе, эта нѣмая повѣсть, разсказанная красками, само по себѣ вполнѣ понятно, но непонятно его магическое дѣйствіе на душу зрителя, то безотчетное, смутное волненіе, которое волшебникъ кисти заставляетъ насъ испытывать, межъ тѣмъ какъ предъ нами простая реальность, напримѣръ — только портретъ тихо улыбающейся женщины, флорентійской патриціанки, Мадонны Лизы. Здѣсь мы даже не опредѣлимъ, чт̀о собственно насъ волнуетъ, изображенное ли лицо съ его улыбкой, или то, какъ увидѣлъ и запечатлѣлъ на полотнѣ художникъ это лицо и эту улыбку.

Свидѣтельство живописца о томъ, какъ видитъ онъ видимый міръ (и нами видимый, но видимый иначе), — вотъ подлинная загадка живописца, радостная отгадка которой снимаетъ пелены съ нашихъ глазъ и навѣки обогащаетъ человѣчество новымъ зрѣніемъ. Ибо истинные творцы живописи суть, прежде всего, свидѣтели о томъ, чт̀о они видятъ въ мірѣ видимомъ. Не мечтаніями ихъ мы прозрѣваемъ, но ихъ истолкованіемъ дѣйствительности или того, чт̀о привнесли они въ свое мечтаніе изъ дѣйствительности.

Въ творчествѣ Чурляниса загадочно и то, что видѣлъ онъ, ясновидецъ невидимаго міра, и то, какъ видѣлъ, зоркій соглядатай видимаго. Но чтобы

приблизиться къ его постиженію, должно, думается намъ, сосредоточиться прежде всего на второй изъ этихъ двухъ загадокъ, отдать себѣ, по возможности, ясный отчетъ въ свойственныхъ ему особенностяхъ своеобразной психической переработки простѣйшихъ зрительныхъ впечатлѣній. Ибо отправною точкою въ его живописи служитъ, какъ это удостовѣряетъ изученіе его картинъ, зримая реальность. Отъ нея онъ устремляется къ тому, что ей внѣположно, что́ прозрѣваетъ онъ за ея предѣлами; а realibus ad realiora ascendit, отъ реальнаго къ реальнѣйшему восходитъ онъ — и любитъ намѣтить это малое и смиренное (хижину и деревцо), какъ нѣкій масштабъ того большого и космически торжественнаго, что выростетъ изъ нея, когда серафимъ прикоснется къ его „вѣщимъ зѣницамъ“.

Какимъ же образомъ и по какому закону выростаетъ то далекое и большое изъ этого ближайшаго и малаго? Отвѣтить на этотъ вопросъ значитъ описать методъ Чурляниса, художническая самобытность котораго и опредѣляется, прежде всего, какъ своеобразная новизна метода. — Живописная обработка элементовъ зрительнаго созерцанія по принципу, заимствованному изъ музыки, — вотъ, по нашему мнѣнію, его методъ.

Чтобы провѣрить правильность этого опредѣленія, спросимъ себя: какими признаками должно вообще отличаться творчество, основанное на примѣненіи такого метода? какія особенности онъ логически предопредѣляетъ? Изъ высказаннаго положенія необходимо развиваются три слѣдствія: 1) повторное воспроизведеніе начальной живописной формы, взятой

изъ дѣйствительности, будетъ постепеннымъ удаленіемъ отъ послѣдней въ область формъ идеальныхъ или фантастическихъ; 2) музыкально-производныя формы будутъ, утрачивая вещественность, насыщаться элементомъ психическимъ; 3) онѣ, тѣмъ не менѣе, останутся вѣрными исходной формѣ, данной наблюденіемъ, но будутъ стремиться обобщить ее до отвлеченности, раскрывая въ ней путемъ этого отвлеченія основной, неподвижный, постоянный типъ, ея первообразъ. Всѣ три указанныя особенности характерны для творчества Чурляниса.

Итакъ, это творчество, въ нѣкоторомъ смыслѣ, есть опытъ синтеза живописи и музыки: попытка, безъ сомнѣнія, непреднамѣренная, наивная и все-же проведенная съ тою полубезсознательною закономѣрностью, которая составляетъ постоянное свойство истиннаго дарованія. Если бы попытка эта была разсчитаннымъ дѣйствіемъ, подсказаннымъ теоретическими исканіями, она едва ли бы удалась. Ни одно искусство не должно стремиться къ выходу въ чужую область изъ своихъ естественныхъ предѣловъ; по крайней мѣрѣ, сознательно художники не должны желать для своего искусства такой запредѣльности и метаморфозы: это вожделѣніе обличаетъ рефлексію и психологію упадка.

Отвлекаясь отъ того четвертаго измѣренія, которое мы зовемъ „временемъ“, живопись предполагаетъ вещи статически-неподвижными, и само движеніе подъ ея взоромъ Горгоны окаменѣваетъ въ вѣчно длящійся мигъ. Кинетическая природа музыки раскрывается намъ во времени и заставляетъ насъ забыть о пространствѣ. Такъ противоположны одна другой обѣ

сестры: Живопись, знающая одно пространство, и Музыка, дружная съ однимъ только временемъ. Синтезъ между обѣими метафизически мыслимъ, какъ умопостигаемая гармонія сферъ, какъ стройное движеніе міровъ, поющихъ красками и свѣтящихся звуками, но въ искусствѣ не осуществимъ.

Чурлянисъ и не пытался осуществить его, но ознаменовать умѣлъ. Впечатлѣніе зрительное является для него эквивалентомъ музыкальной темы и развивается имъ по аналогіи ея развитія. Мы остаемся въ мірѣ формъ, но онѣ развертываются передъ нами наподобіе музыкальныхъ рядовъ. Образъ повторяется и множится, то раждая изъ себя ряды своихъ же двойниковъ, то видоизмѣняясь и возрастая до чистой проекціи своей основной (я бы сказалъ: мелодической) формы въ невещественныхъ зеркалахъ безплотной идеи. Такъ изначальная мелодія живописнаго образа подвергается тематическому развитію по законамъ музыки, гармонизуется и варіируется, стремится къ наибольшему напряженію и послѣднему раскрытію присущей ему энергіи, наконецъ, переплетается съ другими темами-образами, въ свою очередь движущимися по своимъ музыкальнымъ орбитамъ.

Но музыка и живопись не противоположны только, но и антиномичны. Чурлянисъ избѣжалъ опасностей дурного совмѣщенія и обезличенія обоихъ искусствъ, но сталъ лицомъ къ лицу съ эстетическою антиноміей. Онъ долженъ былъ созерцать время и пространство, какъ слитное единство. И такъ какъ поистинѣ антиноміи суть двери познанія, — художникъ становится „познающимъ“. Въ искусствѣ же, опять таки, ограничивается лишь ознаменованіемъ такого

созерцанія: онъ заставляетъ насъ ощутить себя въ иномъ пространствѣ, поглотившемъ время и движеніе, — въ пространствѣ, какъ чистомъ субстратѣ красочно-переливающихся формъ.

II.

Начало движенія въ творческомъ дѣйствіи Чурляниса, повидимому, — чистый лиризмъ; и когда это дѣйствіе вполнѣ непосредственно, онъ ищетъ показать намъ въ краскахъ, какъ сочеталось въ его душѣ, въ данный мигъ, явленіе внѣшняго міра съ его мимолетною радостью или печалью, предчувствіемъ или воспоминаніемъ. Тогда онъ умѣетъ стать на мгновеніе импрессіонистомъ и создать просто пейзажъ, овѣянный музыкальнымъ настроеніемъ. Не то ослабѣлое синѣющее крыло, не то накренившійся темный парусъ нависаетъ надъ далью лежащаго въ развалинахъ города, межъ тѣмъ какъ въ сумеречномъ небѣ уныло маячитъ длиннымъ изломомъ отлетающая осенняя стая: это его „Грусть“. Но чаще и здѣсь онъ не ограничивается только музыкальнымъ настроеніемъ, а прибѣгаетъ къ своему музыкальному методу. Тогда выростаетъ передъ роднымъ литовскимъ поселкомъ и лѣсомъ, на переднемъ планѣ, опушка иного лѣса, живая изгородь фантастическихъ колючихъ растеній, и мы видимъ одновременно внѣшній міръ, просящійся въ сердце художника-лирика, и внутреннія преграды, разлучающія его съ этимъ родимымъ міромъ, словно душевные шипы или боль сердечныхъ ранъ.

Или вотъ, заливы синяго моря, съ обступившими ихъ скалистыми кряжами; а въ душѣ

художника-лирика, передъ этимъ зрительнымъ видѣніемъ внѣшняго міра, изъ его гимническаго утвержденія солнечной силы, разлитой по этой синевѣ и по этимъ каменнымъ хребтамъ, выростаетъ другой прозрачный кряжъ, весь изъ эѳирныхъ волоконъ, чуть-чуть застилающій и то море, и тѣ утесы, и расцвѣтающій въ полуденномъ небѣ бѣлыми цвѣтами-звѣздами. Или вотъ, музыкальное видѣніе весны: все пространство затянуто бѣлыми, рыхлыми, тающими, какъ весенній снѣгъ, облаками, и въ округлыхъ проталинахъ облаковъ, какъ въ маленькихъ озерахъ, повсюду, вверху и внизу, силуэты стройныхъ деревьевъ и древесныхъ купъ, какъ будто весна, приподымая съ міра бѣлый покровъ, обнаруживаетъ затаившіяся подъ нимъ, уже готовыя формы иной, лѣтней природы. На этомъ послѣднемъ примѣрѣ мы видимъ,какъ готовъ, порою, Чурлянисъ отвлечься отъ самой перспективы, какъ элемента пространственнаго и, слѣдовательно, чуждаго музыкѣ.

Но методъ есть путь, и геніально-творческая сила не можетъ понизить его до манеры, т. е. подчинить исключительно цѣли технической. Для нея форма и содержаніе одно, и художественный методъ оказывается средствомъ оформленія души. А новыя грани души суть новыя прозрѣнія. И музыкальный методъ послужилъ для Чурляниса сезамомъ, открывшимъ ему доступъ въ заповѣдныя хранилища міровой тайны. Увидѣвъ музыку явленій, онъ приподнялъ этимъ покрывало Исиды. Ему показалось, что онъ начинаетъ постигать тайну возникновенія всѣхъ формъ изъ божественнаго посѣва изначальныхъ формъ-сущностей; его картины стали попытками объясненія міра.

Восторженное созерцаніе морского прибоя открываетъ художнику сферическій принципъ текучей стихіи — каплю. Мгновенная капля въ колыбели гульливой волны — не то же ль она, что жемчужина въ сокровенной жемчужницѣ? Разыгралась пучина — и кружевные гребни унизала перлами, и крупныя бурмитскія зерна катаетъ по гладкимъ валамъ... Весна — опять весна! — не теплый ли, рѣзвый вѣтеръ съ юга? Мощно дуетъ онъ на миріады свѣтильниковъ, но ихъ не гаситъ, только сдуваетъ съ нихъ безчисленные лепестки огня: вьются язычки въ огнетрепетномъ вихрѣ, — и вдругъ то тотъ, то другой потемнѣетъ, земной облечется плотью, и вынырнетъ изъ вихря крылатымъ тѣльцемъ, и носится въ воздухѣ гомонъ птичій... „Солнечная Соната“: истекаетъ солнце творящею силой, въ безконечныхъ эманаціяхъ нисходитъ оно и сочится легіонами дисковъ на землю, а съ земли все тянется вверхъ, къ жениху, обелисками и башнями, брачными чертогами солнца, толпящимися нагроможденіями довѣрчиво-зиждительной жизни. Это — „allegro“ міра; за нимъ — „финалъ“: потухшая солнечная система — потусклыя лохмотья стройной паутины, покинутой ткачемъ, дырявой, просквозившей хаосомъ звѣздныхъ далей.

Когда непосредственное художественное проникновеніе обращаетъ символику художества въ новое объясненіе міра, мы называемъ художника миѳотворцемъ, а его дѣятельность — миѳотворческою. Отличіе миѳа, возвѣщеннаго художникомъ, отъ разсказанной имъ сказки — въ томъ, что съ собственной сказкой онъ можетъ быть и не согласенъ, тогда какъ миѳъ есть его свидѣтельство о томъ, что именно такъ, а

не иначе сочетались въ немъ всѣ его переживанія, всѣ опыты и познанія его жизни; отнимите у него его миѳъ, — и міръ закроется для него, станетъ ему непонятенъ, Миѳъ есть свидѣтельство тварности нашей о тайнѣ Божіей. Миѳъ есть правда и, какъ таковая, обличится передъ судомъ самой Истины, которая прочтетъ въ ея, быть можетъ, спутанной и неточной іероглификѣ переводъ, хотя бы и искаженный, своихъ вѣковѣчныхъ письменъ.

Лишній разъ подтвердилось на примѣрѣ Чурляниса, что изъ музыки раждается миѳъ. Принципъ музыкальной повторности превратился для него въ откровеніе о сосуществованіи съ внѣшнимъ міромъ міровъ иныхъ, незримыя энергіи и прообразы которыхъ какъ бы осаждаются въ формахъ осязательной вещественности. Тогда онъ узналъ, что солнце въ своихъ золотыхъ и оранжевыхъ истеченіяхъ несетъ сѣмена пирамидъ и принципъ куполообразныхъ зданій. Онъ узналъ, что рядомъ съ убогой хижиной и изгородью поселянина — невидимое для него — растетъ міровое дерево жизни, великій Игдразиль, отъ корней и соковъ котораго питается вселенскою радостью жизни низменное, скудное существованіе ничтожнѣйшаго, быть можетъ, изъ дѣтей міра, межъ тѣмъ какъ изъ его темныхъ, простодушныхъ молитвъ незримо созидается подъ сѣнью того великаго древа причудливая божница его правыхъ, по своему устремленію, но еще такъ низко парящихъ, еще такихъ суевѣрно-языческихъ, порываній къ Духу — оживителю Игдразиля... Онъ узналъ, что Лѣто — не эти убравшіяся листвою деревья, но другія, тонкоствольныя и чудесно-высокія, курящіяся облаками жизненной,

благоухающей влаги, и что таинство Лѣта есть таинство соприкосновенія животворящихъ небесныхъ силъ съ влюбленнымъ лономъ земли, а тѣ облаками олиственныя деревья — проводники соприкасающихся черезъ нихъ въ своемъ напряженіи и разряженіи тучъ нахлынувшей, напухнувшей жизни. Кажется, будто сонныя грезы Міровой Души привидѣлись въ творческомъ снѣ и художнику, — смутныя мечтанія ея полуденной дремы, гдѣ міръ снова — хаосъ, но не первозданный, а музыкально-согласный, гдѣ раздѣленное пространствомъ и причинностью возсоединено по тайному закону внутренняго сродства и соотвѣтствія и все, что ищетъ другого, радуется встрѣчѣ съ нимъ, сообразности, совмѣщенію и созвучію.

III.

Такъ художникъ весь проникается космическими чувствованіями, для означенія которыхъ мы не найдемъ лучшихъ словъ, чѣмъ тѣ, какими умѣлъ ихъ отпечатлѣть въ человѣческомъ языкѣ великій ясновидецъ Міровой Души — Гете. Какъ Фаустъ, созерцающій знакъ Макрокосма, — Чурлянисъ, мнится, хочетъ сказать намъ своими картинами:

Этотъ отзвукъ гармоніи міровъ былъ для Чурляниса неразлученъ съ созерцаніемъ формы и краски.

Подобно эльфамъ, въ началѣ второй части той же поэмы Гете, онъ слышитъ въ приближеніи солнца великій шумъ, неощутимый для человѣческаго уха; и, конечно, ему были понятны слова Аріэля:

„Чу, чу, прислушайтесь къ бурѣ Оръ! Звуча для духовъ, раждается новый день. Загромыхали, заскрипѣли врата пещерныя, съ грохотомъ вертятся колеса солнечныя: какое смятеніе несетъ свѣтъ! Какіе раскаты, какіе зыки трубные! Сверкаютъ очи, изумляется слухъ, но нельзя слушать неслыханное. Спрячемся въ вѣнчики цвѣтовъ, глубже, глубже притаимся подъ скалами, подъ листвою древесной: если отгулъ долетитъ до тебя, ты оглохъ“.

Нельзя безнаказанно переступать за предѣлы, положенные человѣческому воспріятію: гибель, почти навѣрно, ждетъ дерзнувшаго; но что́ принесъ онъ людямъ, отваживаясь перейти грань, есть даръ изъ даровъ, за который не отдаритъ никакая благодарность потомковъ!... Кажется, будто Чурлянисъ подслушалъ творческій разговоръ Міровой Души съ ея первозданными твореніями, какъ подслушалъ его Гете:

Чурлянисъ понималъ тайну первообразовъ, о которой говоритъ Гете: „Никакое время и никакое

могущество не разобьетъ напечатлѣнной формы, коей развитіе есть ея жизнь“. Музыкальное прозрѣніе въ живое развитіе формъ-первообразовъ расцвѣло космогоническимъ миѳомъ. Отсюда этотъ удивительный „Хаосъ“, представленный въ послѣдовательные періоды творенія. Вотъ, эти несказанныя воды надъ твердію, и тѣ же воды (не воды, а первозданная влага, вмѣщающая всѣ будущія краски, всѣ прообразы грядущихъ міровъ) — подъ полоской уже прояснившагося и прозрачнаго звѣзднаго неба, и Духъ Святой, въ видѣ голубя, надъ мерцающей и волокнистой бездной, на вершинѣ пика, опрокинутой воронки, — ибо все въ этотъ періодъ подчинено принципу воронкообразнаго круженія, всѣ волокна вращаются, какъ расширяющаяся къ низу, раскрученная спираль; а между тѣмъ нижняя бездна уже размѣрена, уже проникнута началомъ числа и симметріи, при помощи нѣсколькихъ вертикальныхъ линій, ее размежевавшихъ. Проходятъ времена, и новому эону міра отвѣчаетъ новое созерцаніе: Голубь отлетѣлъ, его замѣнилъ сіяющій Треугольникъ, свѣтлый ангелъ шествуетъ по той полоскѣ прозрачнаго звѣзднаго неба, между водами подъ твердью и водами надъ твердью, какъ по мосту, перекинутому надъ нижнею бездной, гдѣ уже плаваетъ образовавшаяся сфера, тогда какъ тѣневой Змій поднимается изъ нижней хляби и касается верхней, словно выжатая образующими силами возможность нѣкоей антитезы всему, что до сихъ поръ было создано и утверждено, — антитезы, которая расцвѣтетъ впослѣдствіи, быть можетъ, цвѣтами зла.

И вотъ, передъ нами — одна изъ легендъ о Зміѣ

(„Соната Змѣй“). Зеленѣетъ пейзажъ („allegro“), весь изъ луговъ, и водъ, и немыслимыхъ мостовъ, и віадуковъ, перекинутыхъ между планами миражной перспективы; лейтмотивъ пейзажа — змѣистый извивъ, поддержанный мотивомъ колонады; Змій едва лишь угадывается въ этомъ подозрительномъ зеркальномъ покоѣ. Слѣдуетъ „andante“: въ замкнутомъ природными и искусственными огражденіями затишьѣ вечерняго морского затона, навстрѣчу ласкѣ луннаго серпа, подымается, бросая по водѣ длинное отраженіе, пестроцвѣтный столбъ съ круглымъ лицомъ — не то полнаго Мѣсяца, не то Царь-Дѣвицы, межъ тѣмъ какъ другой конецъ чудовища, какъ клювъ, выгибается изъ водъ въ углу залива. Не удержали заставы червя: вылетѣлъ онъ изъ влаги и быстро носится въ воздухѣ, надъ ущельями и башнями, вытянутый, какъ жезлъ, съ подвижною шеей („scherzo“); a три могучихъ звѣзды стремятся за нимъ въ вышинѣ и озаряютъ его пути тремя конусами небеснаго свѣта. Въ „финалѣ“, мы видимъ горы, съ тунелями, черезъ которые сквозятъ иныя дали — міры иные; а по тремъ горнымъ главамъ, окаймляя ихъ, какъ главы святыхъ, тремя нимбами свѣта, извивается тотъ же Змій, но уже весь просвѣченный, какъ бы вобравшій въ себя сіяніе тѣхъ трехъ звѣздъ, голова же его сползаетъ съ кручъ на утесъ-столъ, протягиваясь за праздно лежащей на столѣ царскою короной. Въ чемъ метафизическій паѳосъ этой странной и жуткой сказки, разсказанной красками, но какъ бы прозвучавшей мелодіями? Думалось ли умозрителю о привлеченіи поломъ божественныхъ энергій, о космической ѳеократіи пола? Праздныя догадки! Аллегорія вмѣщаетъ

мысль; символъ хочетъ, чтобы мысль его вмѣстила. Каждый видитъ въ немъ то, что видѣть можетъ.

Но средоточіемъ космогоническаго созерцанія была для Чурляниса великая греза-память о древнемъ потопѣ. Его изумительный „Зодіакъ“ явно исходитъ изъ миѳическаго представленія объ этомъ событіи. Въ „Морской Сонатѣ“ онъ показалъ намъ въ пурпуровой мглѣ глубинъ погребенную на днѣ океана, но и тамъ все живую Атлантиду. Ковчегъ стоитъ надъ влажною гладью, на скалистомъ престолѣ. На картинѣ „Закатъ“, облачные звѣри, выступая вереницей изъ-за окоема безбрежныхъ волнъ, кажутся астральнымъ населеніемъ Ноева корабля, идущимъ воплотиться на омытой потопомъ, новой землѣ. Въ рядѣ грандіозныхъ видѣній развертывается передъ нами градостроительство народовъ — до дня, когда пролетаетъ надъ нимъ апокалиптическій Всадникъ. Но всѣ эти многоуступныя вышки, подобныя Экбатанскимъ бойницамъ, испещренныя астрологическими знаками, на берегу великихъ водъ, эти колоссы, пирамиды, витыя башни, столпообразныя и человѣкоподобныя твердыни, эти нагроможденія циклопическихъ городовъ, эти черныя солнца въ пролетахъ и переходахъ кошмарныхъ замковъ и кремлей, воздвигнутыхъ племенами волхвовъ-титановъ, — быть можетъ, все это — одинъ бредъ о погибшей Атлантидѣ?

IV.

„Каждый, въ своей отдѣльности, захотѣлъ бы исчезнуть, чтобы снова обрѣсть себя въ безграничномъ“, говоритъ Гете, и, конечно, Чурлянисъ былъ изъ тѣхъ, кто такъ думаетъ. Но все же человѣкъ не можетъ побѣдить своей отдѣльности, по крайней мѣрѣ, при жизни, и тотъ, кто созерцалъ въ упоеніи и экстазѣ знакъ Макрокосма, вслѣдъ за тѣмъ восклицаетъ:

Никакое созерцаніе, никакое прозрѣніе не можетъ утолить само по себѣ алканій человѣческаго сердца. „На что мнѣ всѣ тайны и все познаніе, если я не имѣю любви?“ спрашиваетъ апостолъ. Всякое познаніе и созерцаніе остается только идеальнымъ и идеалистическимъ, если оно не одушевлено единымъ истиннымъ реализмомъ — реализмомъ любви. Любовь позволяла Чурлянису безтрепетно созерцать самый хаосъ невозмущенною, стройной душой. Но громада созерцаемаго все же была слишкомъ громадна, она надвигалась на душу грозной стихіей, которой не въ силахъ пронизать и опрозрачнить самый прозорливый духъ. Казалось, вотъ-вотъ она готова была рухнуть, и уже обрушивались на душу ея осколки, словно грузные валы или глыбы ледяныхъ утесовъ. Вставали черныя солнца; колоколъ въ облакахъ бурной мглы билъ набатъ надъ разъяренной пучиной. Весь міръ космическаго слуха и созерцанія грозилъ

низринуться на душу смѣльчака, его вызвавшаго, и похоронить ее въ развалинахъ безумія.

За сидящимъ на тронѣ свѣтлымъ царемъ, чьи ноги покоятся на сферѣ нижняго, грубѣе овеществленнаго бытія, чьи руки лежатъ на окружности иной, высшей, вмѣщающей первую, сферы, изъ за края которой восходятъ, каждое для своей райской кущи, девять невѣдомыхъ солнцъ, чьи плечи помѣщены на границѣ еще высшаго міра, гдѣ обитаютъ сонмы ангеловъ, — за этимъ свѣтлымъ царемъ смутно вырисовывалась тѣнь какъ бы нѣкоего другого, темнаго, увѣнчаннаго такой же, но темной короной, на глуби новаго неба, гдѣ свѣтитъ новое, великое солнце и новая, великая луна... Но дальше художникъ уже не видитъ и, быть можетъ, не знаетъ: есть ли тамъ, въ вышнихъ, верховно объемлющій все, что мы видимъ на картинѣ, еще другой, уже не тускло, а ослѣпительно бѣлый, сидящій на нетварномъ престолѣ?

Исканія космическаго реализма, жажда и предвкушеніе любви вселенской, запросы этой любви, а не постулаты созерцанія, составляютъ религію. Если бы Чурлянисъ не былъ религіозенъ, все его творчество было бы мѣдью звенящей и кимваломъ бряцающимъ. Да и не было бы самого творчества, самого прозрѣнія, все затопилъ и затмилъ бы изначала властно разбуженный хаосъ. И мы видимъ, по отдѣльнымъ моментамъ этого творчества, религіозный путь художника. Мы видимъ его „Те Deum“ въ этомъ сотканномъ изъ солнечныхъ лучей „Гимнѣ“, который весь какъ бы поетъ золотомъ. Видимъ мрачныя долины его чистилища, заросшія какою-то адскою флорой, но надъ ними и далекій мистическій

храмъ, воздвигнутый на чудовищной главѣ инфернальнаго утеса-звѣря. Мы подслушиваемъ его вопль de profundis: „Вѣрую, Господи, помоги моему невѣрію“ — въ видѣ двухъ молитвенно и безпомощно воздѣтыхъ рукъ-тѣней въ холодѣ тусклаго, ночного, пустого неба.

Но основной мотивъ всѣхъ художественныхъ выявленій религіознаго чувства у Чурляниса есть мотивъ восхожденія. Неутомимый духъ пронизываетъ остріями утесовъ и пирамидъ, прорѣзаетъ лѣстницами, воздушными галереями, верхами колоколенъ пелену за пеленой, — послушный звучащему въ сердцѣ вѣчному „Sursum“. И въ его „Городѣ“ я вижу какъ бы завершительный аккордъ непрерывной молитвы этого сердца. Вѣдь это не городъ, а, скорѣе, нѣкій Монсальватъ; и если городъ, то уже Градъ Божій, Civitas Dei; только развѣ такъ мало будетъ избранныхъ, чтобы всѣ они умѣстились въ этомъ остроглавомъ монастырѣ, вѣнчающемъ острый конусъ горной вершины, за этими кольцами неприступныхъ оградъ, внѣшнія ворота которыхъ, если бы разомкнулись, зіяли бы надъ отвѣснымъ обрывомъ въ невидимую пропасть? Но художникъ нашелъ путь и черезъ пропасть. Не лебединыя ли крылья музыки перенесли его на святую гору?

Самое драгоцѣнное въ геніальномъ художникѣ — то, что онъ дышитъ Богомъ. Вселенскою жизнію дышитъ онъ, и благодатью Духа. „Духъ же вѣетъ, гдѣ хочетъ, и никто не скажетъ, откуда Онъ приходитъ и куда уходитъ“. Божественною мыслію дышитъ высокій художникъ и, выдыхая ее, являетъ предвѣчный замыслъ въ преходящихъ личинахъ міра.

Научимся дышать Единымъ, какъ онъ, — и вотъ уже пересталъ намъ казаться загадочнымъ вдохновенный художникъ. Какое-то покрывало просквозило, и передъ нами — Невѣста. Вотъ сидитъ Она на эѳирномъ тронѣ, сотканномъ изъ солнечныхъ нитей, неясно зримая отъ избытка наводняющаго все небо свѣта и ликованія („Гимнъ“)... Такъ творилъ Чурлянисъ свой міръ, и въ немъ — себя; такъ Хаосъ раждаетъ Звѣзду.

V.

Чурлянисъ, думается, прежде всего, — одинокій человѣкъ. Одинокій — не во внѣшне-біографическомъ смыслѣ и даже не въ психологическомъ только, но и въ болѣе глубокомъ и существенномъ: одинокъ онъ по своему положенію въ современной культурѣ, какъ, въ частности, и по своему промежуточному и какъ бы нейтральному положенію между областями отдѣльныхъ искусствъ.

Чурлянисъ несомнѣнно музыкантъ, и притомъ не столько по своимъ спеціальнымъ занятіямъ музыкой, едва ли увѣнчавшимся созданіемъ дѣйствительно новаго и значительнаго, сколько по общей музыкальной стихійности, какъ бы разлитой во всемъ его душевномъ составѣ и наиболѣе сосредоточившейся, — какъ это ни странно, — въ психическихъ чувствилищахъ зрительнаго воспріятія. Энергіи ритма, мелодіи и гармоніи были въ немъ непрерывно возбуждены къ дѣятельности и создавали среду, въ которой его я общалось со внѣшнимъ ему міромъ, воспринимало и осмысливало его данность и сливало ее съ собственнымъ внутреннимъ содержаніемъ. Но въ то же

время онъ не былъ музыкантъ, поскольку музыка ему не довлѣла, какъ самостоятельная, своеначальная, внѣмірная сфера, подвластное ему, своему суверену, отдѣльное царство, поле свободныхъ объективацій творческаго духа: онъ нуждался въ музыкѣ, чтобы удержать связь съ міромъ, утрата которой грозила ему безуміемъ. Не онъ объективировался въ музыкѣ, а міръ силою музыки въ немъ; не онъ творилъ ее, а она творила въ немъ видѣнія жизни. И все же каждое дыханіе его было музыкой, такъ что и внѣшній міръ могъ для него погаснуть, а музыка все же бы съ нимъ осталась, пока не разрушился бы его внутренній міръ.

Но былъ ли Чурлянисъ истинно живописцемъ? Художники кисти, скорѣе всего, остановились бы передъ нимъ въ недоумѣніи. Иные похвалили бы его, какъ колориста „на часъ“; зачастую нашли бы его „красивымъ“, — порою тонкимъ пейзажистомъ, порою замѣчательнымъ изобрѣтателемъ декоративныхъ мотивовъ; оцѣнили бы его самобытный подходъ къ трактовкѣ массъ, воздушностей, пространственныхъ соотношеній — и въ конечномъ итогѣ, при яркомъ впечатлѣніи его стилистическаго эклектизма и какой-то зыбкости вкуса, заявили бы, что для живописи въ строгомъ смыслѣ онъ не завоевалъ ничего новаго и прочнаго. Нѣкоторые, пораженные новизной его заданій (въ родѣ попытки сочетать пространственныя измѣренія съ временнымъ или защитить рисунокъ, какъ эѳирную схему развоплощенныхъ вещей), стали бы энергичнѣе утверждать его значеніе для живописи, не будучи однако въ силахъ доказать, что по его стопамъ можно итти дальше,

что его работамъ позволительно приписывать нормативную цѣнность, опредѣлительную для дальнѣйшихъ исканій. Еще другіе, напротивъ, стали бы спорить, что самыя эти, приписанныя ему, техническія новшества суть только послѣдствія стремленія использовать живопись для закрѣпленія предносившихся ему фантасмагорій и что его проблематическія полотна попросту — „литература“.

Эти предложили бы охотно мистикамъ, либо поэтамъ, взять жизненное дѣло Чурляниса въ свое особливое вѣдѣніе, чтобы истолковывать его и вдохновляться имъ, какъ угодно ихъ безотвѣтственному сословію. На это мистики отвѣтили бы, конечно, по своему обычаю, что и безъ того все въ мірѣ поставлено подъ ихъ особливое вѣдѣніе; а поэты, отнюдь не считающіе себя безотвѣтственными передъ природою и законами порученнаго ихъ служенію слова и художества словеснаго, рѣшительно отклонили бы предложеніе, заявивъ, что созданія этого духовидца словомъ невыразимы и съ цѣнностями его несоизмѣримы... Такъ Чурлянисъ, по строгомъ судоговореніи ареопага искусствъ, не нашелъ бы себѣ мѣста ни въ одномъ изъ нихъ и поистинѣ не зналъ бы, гдѣ ему приклонить голову. А художникъ, не нашедшій себѣ мѣста въ художествахъ, оказался бы вмѣстѣ съ тѣмъ и изгоемъ культуры: это бездомничество и названо выше культурнымъ одиночествомъ.

Но такихъ одинокихъ становится все больше и больше. Такимъ былъ не кто иной, какъ великій Ницше: философъ — не философъ, поэтъ — не поэтъ, филологъ-ренегатъ, музыкантъ безъ музыки и

основатель религіи безъ религіи, ютившійся въ civitas litterarum на положеніи „афориста“, то есть мыслителя „не помнящаго родства“ и неблагонадежнаго по анархическому умонастроенію. Это — люди, приходъ которыхъ возвѣщалъ у насъ Тютчевъ; къ нимъ обращается онъ со словами — „есть цѣлый міръ въ душѣ твоей таинственно волшебныхъ думъ“, — и съ совѣтомъ: „лишь жить въ самомъ себѣ умѣй“. Пустынники съ волшебнымъ міромъ въ душѣ, счастливѣе всего живутъ эти антиномическія существа подъ закономъ безмолвія, тютчевскаго Silentium’a — „молчи, скрывайся и таи и думы и мечты свои“, — ибо глубоко чувствуютъ правду словъ: „взрывая, возмутишь ключи, питайся ими и молчи, — внимай ихъ пѣнью и молчи“.

Поэтому все, что они намъ возвѣщаютъ, есть лишь отрывочное и случайное, о чемъ они ненарокомъ проговариваются. Недомолвки не могутъ быть связными; подъ сферами же культуры привыкли мы разумѣть то, что въ общей безсвязности обезбоженнаго міра удалось связать, образуя, на мѣстѣ одной утраченной великой связи — religio, — множество частныхъ quasi-религій, духовнѣйшія изъ коихъ именуются искусствами и науками. Одинокіе, о которыхъ идетъ рѣчь, эти духовные анархисты современной культуры, глубоко иррелигіозны, потому что не только безбожно оскорбляютъ каждую изъ нашихъ маленькихъ quasi-религій, но въ то же время и великую связь вмѣстѣ съ современниками утеряли. Правда, они несомнѣнно хотятъ возста