События

Афиша

Доклад  А. Шишкина "Рим и римский локус Вяч. Иванова" 28 апреля 2021г. 

Андрей Белый в квартире Вяч. Иванова в Риме на Авентинском холме (доклад, видео)

О поэзіи Иннокентія Анненскаго

ОДИНОКІЯ МОГИЛЫ.

О ПОЭЗІИ
ИННОКЕНТІЯ АННЕНСКАГО.

„Аполлонъ“, январь 1910 г., № 4.

I.

И. Ѳ. Анненскій — лирикъ — является въ большей части своихъ оригинальныхъ и трогательныхъ, часто „пронзительно-унылыхъ“ и всегда душевно-глубокихъ созданій символистомъ того направленія, которое можно было бы назвать символизмомъ ассоціативнымъ. Поэтъ-символистъ этого типа беретъ исходною точкой въ процессѣ своего творчества нѣчто физически или психологически конкретное и, не опредѣляя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображаетъ рядъ ассоціацій, имѣющихъ съ нимъ такую связь, обнаруженіе которой помогаетъ многосторонне и ярко осознать душевный смыслъ явленія, ставшаго для поэта переживаніемъ, и иногда впервые назвать его — прежде обычнымъ и пустымъ, нынѣ же столь многозначительнымъ его именемъ.

Такой поэтъ любитъ, подобно Маллармэ, поражать непредвидѣнными, порой загадочными сочетаніями образовъ и понятій и, заставляя читателя осмыслить ихъ взаимоотношенія и соотвѣтствія, стремится къ импрессіонистическому эффекту разоблаченія. Разоблаченный такимъ методомъ предметъ поэтическаго созерцанія, когда имя его ясно раздастся въ сознаніи читателя, кажется ему новымъ и какъ бы впервые воспринятымъ, перспектива, въ которой онъ рисуется, углубленной, его послѣдній смыслъ —

требующимъ какой-то послѣдней разгадки. Два примѣра, взятые изъ первой книги стиховъ внезапно похищеннаго у насъ (30 ноября 1909 г.) и нами оплакиваемаго поэта („Тихія Пѣсни“), пояснятъ вышесказанное.

Трагизмъ прикованнаго къ земной пыли, изнемогающаго въ своей эмпирической ограниченности „безкрылаго духа, полоненнаго землей“, переживается здѣсь путемъ послѣдовательнаго воспріятія ряда чувственныхъ раздраженій и связанныхъ съ ними побочныхъ представленій, которыя, будучи съ достаточною живостью воспроизведены воображеніемъ читателя, даютъ ему одновременно простое, слишкомъ — до ироніи — простое постиженіе, что рѣчь идетъ объ обояхъ, которыми оклеена комната больного, и далекое, до мистики далекое предчувствіе, что эти

обои — одинъ изъ потрясающихъ гіероглифовъ міровой тайны о индивидуальномъ бытіи и проклятіи тѣсноты его, о темничныхъ граняхъ личности и ея томительно-долгомъ и сомнительно-темномъ пути къ истинному свободному бытію чрезъ цѣпенящую и неподатливую косность бытія призрачнаго. Все стихотвореніе названо „Тоска“, и по́шло разубранная грязно-блѣдноватыми розами одежда этой богини и ея — отъ страдальческаго надрыва духа — почти „сладостное“ очарованіе страшнѣе, быть-можетъ, чѣмъ черное знамя Царицы-Тоски у Бодлэра, развернутое надъ челомъ болѣющаго сплиномъ поэта. Б вотъ „Идеалъ“:

Это — библіотечная зала, посѣтители которой уже рѣдѣютъ въ сумеречный часъ, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовыя лампы, между тѣмъ какъ самые прилежные ревнители и ремесленники „Идеала“ трудолюбиво остаются за своими томами. Простой смыслъ этого стихотворенія, разгадка его ребуса (а ребусъ онъ потому, что вся жизнь — „постылый ребусъ“) — публичная библіотека; далекій смыслъ и „causa finalis“, — новая загадка, прозрѣваемая въ разгаданномъ, — загадка разорванности идеала и воплощенія и невозможность найти ratio rerum въ

самихъ res: въ однихъ только отраженіяхъ духа, творчески скомпанованныхъ человѣческою мыслью, когда-то горѣвшихъ въ духѣ, нынѣ похороненныхъ, какъ муміи, въ пыльныхъ фоліантахъ, пріоткрывается она, тайна Исиды, — и пріоткрывается ли еще?...

Какъ различенъ отъ этого символизма, по методу и по духу, тотъ другой, который пишетъ на своемъ знамени „а realibus ad realiora“ и, какъ въ стихахъ Тютчева (возьмемъ хотя бы гимнъ о Ночномъ Вѣтрѣ), сразу называетъ предметъ, прямо опредѣляя и изображая его ему присущими, а не ассоціативными признаками, — чтобы потомъ, чисто-интуитивнымъ полетомъ лирическаго одушевленія, властно сорвать или магически опрозрачнить его внѣшнія завѣсы и обнаружить его внутренній, хотя и въ свою очередь все еще прикровенный и облаченный, ликъ!

На историческомъ пути символизма описанный выше методъ (преимущественно изобразительный по своей задачѣ), любимый методъ Анненскаго, кажется почти оставленнымъ; мы обращаемся къ тому, который мы ему противоположили. То болѣзненное, что было въ первомъ, если не преодолѣно, то, по крайней мѣрѣ, переболѣло и пережито. Опять нравятся стародавніе завѣты замкнутости и единства формы, гармоніи и мѣры, простоты и прямоты, мы опять стали называть вещи ихъ именами безъ перифразъ, мы хотѣли бы достигнуть впечатлѣнія красоты безъ помощи стимуловъ импрессіонизма. И, конечно, мы не жертвуемъ чувствомъ тайны и всею трагическою лирикой міровыхъ загадокъ; но, крѣпче и бодрѣе вѣруя въ реальность непризрачнаго смысла явленій, мы увѣреннѣе отправляемся въ темные

предѣлы сущностей отъ конкретнаго и видимаго, тогда какъ старый методъ — методъ Маллармэ и Анненскаго — возвращаетъ насъ, по совершеніи экскурсіи въ область „соотвѣтствій“, къ герметически-замкнутой загадкѣ того же явленія. Для насъ явленіе — символъ, поскольку оно выходъ и дверь въ тайну; для тѣхъ поэтовъ символъ — тюремное оконце, чрезъ которое глядитъ узникъ, чтобы, утомившись приглядѣвшимся и ограниченнымъ пейзажемъ, снова обратить взоръ въ черную безвыходность своего каземата.

Естественнымъ результатомъ этого обращенія къ тюремному мученичеству своего или чужого я является въ возможности, какъ послѣднее слово лирическаго порыва, цѣлая гамма отрицательныхъ эмоцій — отчаянія, ропота, унынія, горькаго скепсиса, жалости къ себѣ и своему сосѣду по одиночной камерѣ. Въ поэзіи Анненскаго изъ этой гаммы настойчиво слышится повсюду нота жалости. И именно жалость, какъ неизмѣнная стихія всей лирики и всего жизнечувствія, дѣлаетъ этого полу-француза, полу-эллина временъ упадка, — глубоко русскимъ поэтомъ, какъ бы вновь пріобщаетъ его нашимъ роднымъ христіанскимъ корнямъ. Подобно античнымъ скептикамъ, онъ сомнѣвался во всемъ, кромѣ одного: реальности испытываемаго страданія. Отсюда — mens pagana, anima christiana. И кто такъ, какъ онъ, умѣлъ пѣть о дочери Іаира, поистинѣ долженъ былъ знать сердцемъ Христа.

Недаромъ „трогательное“ ставилъ онъ въ своей эстетикѣ выше „прекраснаго“, Его щедрое сердце не переставало сострадать, какъ его гордое сердце

любило отрекаться отъ любви. Это цѣломудренно-пугливое и обиженное осуществленіями жизни сердце понимало любовь только, какъ тоску по неосуществимому и какъ унижающій личность обманъ. Отсюда апоѳеоза „безлюбаго“ поэта — киѳареда Ѳамиры. Но какъ убѣдительно страстенъ влюбленный въ недосягаемую Геру Иксіонъ, овладѣвающій ея призрачною тѣнью въ лицѣ многоликой богини Апаты — богини Обмана! И какъ трогательно, какъ подлинно любитъ своего Протесилая несчастная Лаодамія, утѣшенная только иллюзіей воскового изображенія, да призрачнымъ трехчасовымъ свиданіемъ съ выходцемъ изъ могилы, но больше всего погребальнымъ костромъ въ честь погибшаго героя, гдѣ она истаиваетъ вмѣстѣ съ возлюбленнымъ восковымъ кумиромъ. Поэтъ всегда и во всемъ, когда онъ прикасался къ струнамъ своей лиры, Анненскій умѣлъ, какъ всѣ истинные поэты, противорѣчить себѣ.

Эта многогранная душа, внутренняя сложность которой, бунтующая противъ всякаго подчиненія одному началу, была бы немыслима безъ противорѣчій, искала путей гармонической организаціи въ разносторонности и разнообразіи предметовъ и пріемовъ творчества. Драма служила противовѣсомъ и восполненіемъ лирики. Въ драмѣ не нужно было ни загадывать загадокъ, ни ассоціировать представленій: сгущенность и сложность субъективнаго содержанія переживаній свободнѣе и пластичнѣе раскрывалась въ многоликихъ маскахъ Мельпомены, а лирическая прочувствованность непринужденнѣе и открытѣе изливалась въ лирическихъ ликованіяхъ, раздумьяхъ и плачахъ античнаго хора.

Кажется, можно замѣтить, что лирика Анненскаго первоначально обращаетъ всю энергію своей жалости на собственное, хотя и обобщенное я поэта, потомъ же охотнѣе объективируется путемъ перевоплощенія поэта въ наблюдаемыя имъ души ему подобныхъ, но отдѣленнныхъ отъ него гранью индивидуальности и различіемъ личинъ мірового маскарада людей и вещей. Его драма, напротивъ, вначалѣ представляется болѣе объективной, — въ ней болѣе отчуждается онъ отъ самого себя, подъ масками своихъ героевъ, послѣднее же драматическое его прозведеніе — лирическая трагедія „Ѳамира киѳаредъ“ — кажется какъ бы личнымъ признаніемъ поэта о его задушевныхъ тайнахъ подъ полупрозрачнымъ и причудливымъ покрываломъ фантастическаго міра, сотканнымъ изъ древняго миѳа и послѣднихъ сновъ поздняго поколѣнія. Отрадой въ нашей скорби о преждевременной утратѣ (преждевременной потому, что смерть застигла Анненскаго въ пору расцвѣта его таланта и пріоткрыванія новыхъ, уже порѣдѣвшихъ передъ его духовнымъ взоромъ завѣсъ) служитъ существованіе этой законченной драмы, безъ которой мы не могли бы возстановить въ нашемъ представленіи всю тонкотканную сложность этой стѣсненной своимъ богатствомъ, ширококрылой и надломленной души.

II.

Анненскій, гуманистъ и истолкователь Еврипида, сталъ самъ драматургомъ — ученикомъ и подражателемъ излюбленнаго трагика, въ художественной же фикціи и иллюзіонной условности — какъ бы его

продолжателемъ и восполнителемъ. Своими темами онъ избираетъ разработанныя Еврипидомъ въ не дошедшихъ до насъ трагедіяхъ; взамѣнъ утерянныхъ „Иксіона“, „Меланиппы“, „Лаодаміи“, „Ѳамиры“ — создаетъ онъ свои четыре драмы подъ тѣми же заглавіями.

То была его прихоть, въ которой никакъ нельзя усматривать притязательности: въ такой мѣрѣ Анненскій завѣдомо и преднамѣренно ограждается отъ всякаго внѣшняго принудительнаго канона школы и стиля, такъ явно и недвусмысленно предпочитаетъ онъ художественный произволъ всякой архаизаціи и стилизаціи. Поистинѣ такъ творилъ онъ и при такихъ условіяхъ, что къ нему примѣнима была похвала поэта вольному мечтателю и сказителю-гондольеру:

Онъ писалъ античныя драмы не потому, чтобы хотѣлъ ими утвердить какой-либо эстетическій тезисъ, но потому, что близокъ былъ ему античный миѳъ и казался общецѣннымъ и общепримѣнимымъ, человѣческимъ, только человѣческимъ, гибкимъ до возможностей модернизаціи и вмѣстительнымъ по содержанію до новѣйшаго символизма; — и потому, что онъ привыкъ жить въ этихъ снахъ о Греціи или, скорѣе, тѣшиться своими самодовлѣющими „отраженіями“ Греціи; — и потому, что Еврипидъ, именно Еврипидъ, былъ ему посредникомъ между раздѣленными мірами новой личности и души древней, и онъ, мнилось ему, умѣлъ бесѣдовать съ первымъ трагикомъ личности черезъ вѣка; — и потому, наконецъ,

что его лиризму нуженъ былъ хоръ, понятый въ ультра-еврипидовскомъ и безконечно удаленномъ отъ его первоначальнаго назначенія смыслѣ, какъ музыкальное сопровожденіе и „музыкальный антрактъ“, и этого лирическаго рессурса, болѣе того, каѳарсиса уединенной и сиротливой души, нельзя было найти ни въ какой другой формѣ драмы. Но ни въ какой другой формѣ нельзя было найти и элемента „трогательнаго“, какъ онъ его понималъ, и элемента созерцательнаго: возможности, не дѣйствуя въ героѣ, смотрѣть на него, сочувствуя, со стороны, умилиться и вмѣстѣ поплакать надъ своими dramatis personae, которыя свершаютъ трагическіе подвиги всегда безвинно и всегда вынужденно, никогда изъ избытка силъ и изъ чистаго дерзновенія, всегда изъ переживаемаго ими сознанія тѣсноты и скудости своего „воплощенія“, — не изъ „полноты“, какъ требовалъ Ницше, но изъ недостатка и „голода“.

Анненскому казалось, что онъ понимаетъ древняго новаго человѣка Еврипида, въ которомъ онъ усматривалъ тотъ же разладъ и расколъ, какой ощущалъ въ себѣ, — личность, освободившую свое индивидуальное сознаніе и самоопредѣленіе отъ узъ устарѣлаго бытового и религіознаго коллектива, но оказавшуюся взаперти въ себѣ самой, лишенную способовъ истиннаго единенія съ другими, не умѣющую выйти наружу изъ ею же самой захлопнутой наглухо двери своей клѣтки и либо утвердиться мощно и властно въ своемъ мятежѣ, либо свободно покориться, какъ богоборцы и покорствующіе Эсхила, или же, наконецъ, образовать изъ себя одинъ изъ общихъ и нормативныхъ типовъ всечеловѣчности, какъ герои

Софокла... О, онъ былъ неспособенъ ни къ покорности религіозной, тайна которой глубоко забылась новою душой, ни къ силѣ и насилію, хотя бы въ мечтаніи только, какъ Ницше, — и заперся въ своемъ подпольѣ, исподтишка „отражая“ въ немъ и горделивую солнечность оглушительнаго міра, и тихое страданіе земной связанности обиженныхъ, не обласканныхъ душъ.

Трагедія въ собственномъ смыслѣ возникнуть изъ этой психологіи не могла; въ поэтѣ самомъ не раскрывалась и не зіяла пропасть, въ которую свобода — не принужденіе — бросаетъ на перепутьѣ послѣдняго выбора истиннаго героя, какъ того римлянина, что прянулъ съ конемъ въ разверзшуюся щель, вольно обрекая себя послужить искупительной жертвой преисподнимъ богамъ за угрожаемый городъ. Но формулѣ трагедіи въ еврипидовскомъ смыслѣ онъ былъ въ общемъ вѣренъ, доводя до конечныхъ послѣдствій возможности, намѣченныя Еврипидомъ, и какъ бы лишній разъ убѣждая насъ въ томъ, что эстетико-психологическое явленіе, извѣстное намъ въ новѣйшей Европѣ подъ названіемъ decadence, есть перерожденіе исключительно античнаго наслѣдія и преемства, послѣдній выводъ изъ того, что уже намѣчалось въ своихъ характерныхъ чертахъ и формальныхъ признакахъ съ первыхъ временъ упадка эллинской религіи.

Въ сущности, только одна рѣшительная черта характеризуетъ драматургію Анненскаго, какъ неантичную по формѣ: здѣсь историческая раздѣленность оказывается сильнѣе эстетико-психологической связи. Не романтизмъ концепціи разумѣемъ мы, въ

первыхъ трехъ драмахъ поэта безусловно понятный и близкій древности, и, конечно, не частности поэтическаго тона и стиля въ этихъ трехъ драмахъ, даже не эклектическій barocco „Киѳареда Ѳамиры“. Мы разумѣемъ отсутствіе маски съ тѣми послѣдствіями и вліяніями, которыя снятіе ея оказываетъ на весь драматическій стиль.

Ибо маска принуждаетъ діалогъ быть только типическимъ и риторическимъ и всю психологію вмѣщаетъ въ немногіе рѣшительные моменты перипетій драмы, тогда какъ отсутствіе маски обращаетъ все теченіе драматическаго дѣйствія въ непрерывно смѣняющуюся зыбь мимолетныхъ и мелкихъ, полусознательныхъ и противорѣчивыхъ переживаній. Но уже Еврипида замѣтно тяготитъ статичность маски; кажется, онъ предпочелъ бы живую и неустанно подвижную мимику открытаго лица, какъ онъ понизилъ свои котурны и сдѣлалъ хоръ, нѣкогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителемъ лирическаго субъективизма.

Трагическій паѳосъ въ драмахъ Анненскаго хотѣлось бы опредѣлить какъ „паѳосъ разстоянія“ между земнымъ, человѣческимъ, и небеснымъ, божественнымъ, и проистекающій отсюда паѳосъ обиды человѣка и за человѣка; ихъ общее содержаніе — какъ идею неосуществимости на землѣ любви. Вина его безвинныхъ героевъ въ томъ, что они слишкомъ далеко любятъ; но истинная любовь никогда, по мысли поэта, вовсе и не возникаетъ или, по крайней мѣрѣ, не реализуется въ одномъ общемъ планѣ для обоихъ любящихъ — въ планѣ жизни земной. Любовь избираетъ своимъ предметомъ то, что поистинѣ

достойно любви, истинно-сущее, въ потустороннемъ ли мірѣ, или въ его временномъ отраженіи на землѣ. Въ первомъ случаѣ стремящійся къ обладанію любимымъ духъ оказывается невольно виновнымъ въ гордости и богоборствѣ, какъ Иксіонъ, съ котораго легко смыто прежнее преступленіе, но которому не прощается его любовь къ небесной Герѣ, или какъ Ѳамира-лирникъ, „безлюбый“ любовникъ олимпійской Музы. Меланиппа — героиня трогательной и прекрасной драмы чисто еврипидовскаго склада — осуждена, подобно Ѳамирѣ, на слѣпоту и долгое погребеніе отрекшейся отъ земного души въ гробѣ безжалостно-живучаго тѣла, въ отмщеніе за свою любовь къ синекудрому Посейдону и непозволенный смертнымъ бракъ съ богомъ. Любовь въ „Лаодаміи“ — наиболѣе изящной и совершенной изъ трехъ „еврипидовскихъ“ драмъ поэта — осуществляется только чрезъ земную разлуку, — въ иллюзіи и самообманѣ для земного разумѣнія, реально для боговъ, — и чрезъ освободительный костеръ героической тризны. Страданіе есть отличительный признакъ истинной любви, всегда такъ или иначе обращенной къ недостижимому, ея titre de noblesse и критерій ея подлинности. Это страданіе — знакъ человѣческаго достоинства передъ богами, быть можетъ, человѣческаго преимущества надъ ними. Богамъ не свойственно любить: они — блаженны.

Да, боги влюбляются въ смертныхъ дѣвъ, какъ смертные герои въ богинь; и всякій разъ, когда приближается къ смертной стихіи божественное, человѣкъ гибнетъ. Великая пропасть утверждена между ними и людьми. „Чѣмъ живете вы, небесные? Пирами и любовью?“ — спрашиваетъ въ „Лаодаміи“ предводительница хора у Гермеса, и онъ отвѣчаетъ:

Есть орфическій стихъ: „Олимпъ — улыбка бога; слезы — родъ людской“. Кажется, что этотъ стихъ могъ бы служить эпиграфомъ ко всѣмъ драмамъ Анненскаго. Отношеніе между двумя мірами таково, что гибель и казнь на землѣ равны благословенію отъ боговъ, горькое здѣсь — сладкое тамъ. Самоутвержденіе въ личности ея божественнаго я разрываетъ ея связи съ землей и навлекаетъ на нее роковую кару; но тамъ, въ божественномъ планѣ... Здѣсь, впрочемъ, нашъ поэтъ останавливается; здѣсь онъ слишкомъ безсиленъ религіозно — или только цѣломудренно воздерженъ? — чтобы утверждать что-либо. Онъ знаетъ одно: что человѣкъ глубоко забылъ на землѣ, чт̀о зналъ, быть можетъ, въ небѣ, —

забылъ все, до самой своей божественности, воспоминаніе о которой сказывается даже не въ сознаніи его, а только въ добродѣтели благороднѣйшихъ — въ любви къ чему-то, чего нѣтъ на землѣ, и въ „безлюбости“ къ земному.

И еще другое мы узнаемъ отъ поэта, какъ отвѣтъ на вопросы наши и сомнѣнія наши о томъ, существуетъ ли та небесная реальность, и слезы наши, улыбка боговъ, возвращаютъ ли намъ самимъ ту забытую и утраченную божественность. Въ „Ѳамирѣ“, въ моменты послѣдней катастрофы судебъ человѣческихъ мы видимъ глядящійся съ небесъ въ зеркало міра эѳирный ликъ улыбающагося Зевса. Поразительный образъ! Знаетъ ли благій отецъ боговъ и людей, что всѣ эти дольнія боли и гибели суть только пути къ возврату въ отчій домъ преображеннаго страданьями человѣка — Геракла, или освобожденнаго Промеѳея, съ ивовымъ вѣнкомъ мира на головѣ и желѣзнымъ кольцомъ покорности на рукѣ? Или же это просто юморъ, иронія небожителей надъ человѣкомъ, „длинноногой цикадой“, по выраженію гетевскаго Мефистофеля?...*).

Думается, что здѣсь начиналось то „подполье“

расколотой души нашего новаго Еврипида, которое самъ онъ любилъ выставлять на видъ въ маскѣ „циническаго“ скептицизма, но которое лучше назвалъ самъ въ одномъ изъ своихъ откровеннѣйшихъ и глубочайшихъ стихотвореній „недоумѣніемъ“.

III.

Такъ утѣшаетъ и наставляетъ насъ Шиллеръ — или Жуковскій. Сердце говорило Анненскому о любви и ею увѣряло его о небѣ. Но любовь, всегда неудовлетворенная, неосуществимая здѣсь, обращалась только въ „тоску“ и рядилась въ „безлюбость“. О своей любви поэтъ говоритъ:

МОЯ ТОСКА*).

Нѣтъ, не любовь будетъ ему въ сердцѣ „залогомъ отъ небесъ“... Есть у него другой залогъ: это его любовь къ истинной красотѣ, къ абсолютной музыкѣ — такая большая и крѣпкая любовь, что нашъ эстетъ становится „безлюбымъ“ и къ красотѣ воплощенной, неутомимо ищетъ ея и неумолимо отвергаетъ, предпочитая ей все, что только выстрадано и пронзительно-уныло, и даже все, на чемъ напечатлѣлась болѣзненная иронія неподкупнаго духа. Онъ заподазриваетъ горделивую и самодовлѣющую въ своей успокоенности, по-человѣчески „аполлинійскую“ красоту, какъ дурной и фальшивый переводъ съ чужого и почти непонятнаго языка, какъ фарисейство человѣческаго генія. Милѣй ему искаженная личина страданія, милѣй и безстыдная гримаса сатира, нежели грубый и мертвый кумиръ Афродиты небесной. Его эстетизмъ приводитъ его на порогъ мистики, но только на порогъ, ибо онъ не смѣетъ повѣрить въ небесную и развѣ лишь смутно прозрѣваетъ поэтическою мечтой, что какое-то предмірное

забвеніе стало межъ нимъ, слѣпымъ и оглохшимъ къ музыкѣ киѳаредомъ, и когда-то слышанной — видѣнной — имъ пѣснью Евтерпы. Несомнѣнно ему только одно: что въ его рукахъ не подруга — киѳара, когда-то умѣвшая пѣть, а „деревяшка“; и охотно онъ бросилъ бы ее или отдалъ бы Сатиру, чтобы тотъ, хоть посвоему, сыгралъ на ней, — и, вотъ, Сатиръ играетъ ему раздѣльно и внятно, а „соперникъ Музъ“ не узнаетъ музыки, не слышитъ „ритма“...

Такова, по мысли Анненскаго, душа истиннаго поэта и его кара отъ всевышнихъ, если они существуютъ, за то, что она возлюбила много. Лучше было бы ей остаться вѣрной землѣ, бояться лиры и играть на лѣсной и дикой флейтѣ, отъ которой пухнутъ красныя губы Сатировъ. Поэтъ-флейтистъ, вдохновляемый музыкой дубравъ, не съ неба занесшій къ намъ нѣсколько звуковъ, а повторяющій, какъ эхо, страстные восторги Матери-Земли и стенанія ея, неутомно-раждающей, и темныя прорицанія ея глубинъ, правѣе передъ лицомъ все уравновѣшивающей Справедливости и счастливѣе по своей судьбѣ; стихійными предчувствіями и ясновидѣніемъ Земли онъ различаетъ, не понимая, но благоговѣя, очертанія божественной тайны, подобный вѣщимъ Сатирамъ, и живетъ въ благочестивомъ мирѣ съ богами и всею тварью.

Но надменный духъ побуждаетъ человѣка подслушать олимпійскіе гимны; на лирѣ пытается онъ воспроизвести устроительную гармонію сферъ, и вотъ, въ вѣкахъ раждается нищій скиталецъ, котораго

назовутъ, изъ жалости и презрѣнія, геніемъ, — слѣпой киѳаредъ, съ нѣсколькими скудными нотами въ діапазонѣ своей киѳары и бѣдными гадательными словами, въ которыхъ еще не вполнѣ остылъ жаръ единой малой искры изъ огненнаго моря первоначальныхъ откровеній.

Драма „Ѳамира“ — причудливое и странное „дѣйство“, на половину трагедія, на половину (и это соединеніе по-шекспировски геніально) „драма Сатировъ“ (σατυριχὸν δρᾶμα) — изображаетъ приходъ въ міръ юродиваго лирника, измѣнившаго Землѣ и наказаннаго Небомъ. На его груди дощечка съ надписью „Соперникъ Музъ“; въ рукѣ его полый черепаховый щитъ — все, что осталось отъ прежней киѳары, — и въ немъ жребіи, насыпанные богами. Птичка сидитъ на его плечѣ и слетаетъ на зовъ, чтобы вынуть клювомъ жребій и заработать милостыню на хлѣбъ гадателю, — мать его — нимфа, превращенная Гермесомъ въ пичужку въ наказаніе за то, что, узнавъ черты отца въ сынѣ послѣ своего двадцатилѣтняго эротическаго безумія, полюбила его преступно и, чтобы подкупить „безлюбаго“, доставила ему возможность достичь единственно желаннаго — услышать, хотя бы цѣной состязанія, пѣсню Музы, но тутъ же заревновала къ Музѣ и умолила Зевса-отца оставить сыну жизнь, но лишить его побѣды. Онъ же, и не думавшій о состязаніи, но жаждавшій только услышать Музу, былъ казненъ забвеніемъ музыки и музыкальною глухотою и самъ ослѣпляетъ себя, чтобы въ тюрьмѣ этой глухоты и этого забвенья сохранить нерастраченнымъ и неоскверненнымъ землей хотя бы блѣдный отсвѣтъ и

послѣдній отзвукъ неизреченной, невозродимой мелодіи. И, какъ два провала въ потусторонній міръ, зіяютъ въ его глазныхъ орбитахъ двѣ черныя ямы, изъ которыхъ лилась потоками кровь, омытая губкой, что подносила къ лицу его, держа въ клювѣ, пернатая матерь.

Таковъ Ѳамира, пренебрегающій флейтою, какъ онъ пренебрегаетъ любовью; другъ камней, въ нѣмомъ покоѣ вкушающихъ блаженство высочайшаго вѣдѣнія; недругъ жизни, и движенія, и „перестроенія линій“, и всего, что отъ Діониса, оргійное служеніе которому онъ принимаетъ, вмѣстѣ съ Пенѳеемъ, за простое разнузданіе плотской чувственности; царь-отшельникъ, надменный нищій, бѣглецъ отъ крова, отъ рода, отъ пола, отъ людей и отъ Души Міра, геній-идіотъ, саркастическій Гамлетъ, скопческій аскетъ гармоніи. Если струны Орфея движутъ скалы и лира Амфіона воздвигаетъ самозданныя стѣны, то пѣсни Музъ, по одному малоизвѣстному миѳу, останавливаютъ ходъ созвѣздій и теченіе рѣкъ. Въ Ѳамирѣ мы видимъ мертвую точку апполлинійскаго искусства — погруженіе въ послѣднюю, абсолютную недвижность созерцательнаго экстаза. Таково каменное упокоеніе его духа въ умопостигаемыхъ глубинахъ сознанія, тогда какъ его ходячій гробъ, подобно мертвой планетѣ, на долгіе, долгіе годы обреченъ двигаться по міру устрашающимъ знаменіемъ

божественнаго прикосновенія. Ибо земная мать, измѣнившая правдѣ Земли, какъ измѣняетъ она и отцовскому Небу, отстраняя нисхожденіе къ сыну небесной дѣвы, не могла выпустить Ѳамиру земного изъ своихъ ревнивыхъ объятій, — Зевсова дочь, священная блудница, безумная нимфа, ипостась души земной.

Борьба лиры и флейты, опредѣлившая цѣлую эпоху въ религіи и культурной жизни Греціи и закончившаяся ихъ примиреніемъ, которое ознаменовало собою эру новой, гармонически устроенной и уравновѣшенной Эллады, породила всѣ миѳы о состязаніяхъ съ Аполлономъ и Музами, и въ числѣ ихъ — миѳъ о Ѳамирѣ. Любопытно видѣть, какъ это культурно-историческое событіе отразилось въ душѣ индивидуалиста-поэта нашихъ дней, преломившись сквозь призму его идеалистическаго гуманизма. Анненскій не пережилъ и не понялъ примиренія; никогда не снились его мечтѣ побратавшіеся противники — киѳаредъ Діонисъ и увѣнчанный плющемъ Пэанъ-Аполлонъ. Но древняя антиномія религіознаго и эстетическаго сознанія, которую эллины опредѣлили какъ противоположность двухъ родовъ музыки: духовой — экстатической и устроительной — струнной, могла сдѣлаться еще въ наши дни личнымъ опытомъ внутренней жизни поэта. Этотъ дуализмъ былъ, въ музыкальныхъ и античныхъ терминахъ, завершительнымъ отраженіемъ основного душевнаго разлада, основной двойственности въ самоопредѣленіи Анненскаго. Мы знаемъ, что душа его была мучительно подѣлена между противоположными и взаимно враждебными міроутвержденіями; но пронзительно-унылой въ своей пѣвучести и прозорливой въ тайну

больного сердца и дерзновенно-крылатой въ мірахъ своенравной мечты, лучшей чѣмъ жизнь, она все же стала только чрезъ очистительную силу своего благодатнаго страданія и недуга, своей — предводителемъ Мойръ и Музъ (кто бы ни былъ онъ, Фебъ или Діонисъ) — „предустановленной“ дисгармоніи.

Хоровожатый судебъ нашего новаго духовнаго творчества — не въ обителяхъ боговъ, а въ земномъ воплощеніи — не кто иной какъ Достоевскій, пророкъ безумствующій и роковой, какъ всѣ посланники Діониса. Онъ же въ конечномъ счетѣ, — а не французы и эллины, — предустановилъ и дисгармонію Анненскаго. То, что цѣлостно обнималъ и преодолѣвалъ слитный контрапунктъ Достоевскаго, должно было послѣ него раздѣльно звучать и пробуждать отдаленныя отзвучія. Въ свою очередь Анненскій становится на нашихъ глазахъ зачинателемъ новаго типа лирики, новаго лада, въ которомъ легко могутъ выплакать свою обиду на жизнь души хрупкія и надломленныя, чувственныя и стыдливыя, дерзкія и застѣнчивыя, оберегающія одиночество своего завѣтнаго уголка, скупые нищіе жизни. Ихъ магически плѣняетъ изысканный стиль и стихъ Анненскаго, тонкій и надламывающійся, своенравно сотканный изъ сложныхъ, отреченныхъ гармоній и загадочныхъ антиномическихъ намековъ. Уединенное сознаніе допѣваетъ въ нихъ свою тоску, умирая на порогѣ соборности; но только то въ этой новой напѣвности будетъ живымъ и обогащающимъ жизнь, что сохранитъ въ себѣ лучшую энергію мастера — любвеобильно излучающуюся силу его великаго сердца.

Первая электронная публикация — РВБ.